《再現之重:論複數的攝影與歷史》:純粹的視覺影像只不過是伊甸園式的虛構

《再現之重:論複數的攝影與歷史》:純粹的視覺影像只不過是伊甸園式的虛構
路易斯・海因,年輕夫妻,1936 年。美國國家檔案局典藏。Photo Credit: 影言社出版提供

我們想讓你知道的是

泰格關注過往未被納入攝影史論的攝影實踐形式,他剖析人們習以為常的權力機制——醫院、監獄、警察、法院與政府 組織,探查將影像紀錄作為「檔案」與「證據」、進而構築「實」的各種模式和修辭。

文:約翰・泰格(John Tagg)

【印樣/工作手札:關於攝影、歷史與再現的筆記】

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我在圖書館做研究時,發現了路易斯・海因(Lewis Hine)一張鮮為人知的照片複本,原始照片是在1936年前後,為了公共事業振興署(Works Progress Administration)的全國研究計畫所拍的。其中呈現兩個年輕人,我們可能將照片的背景視為他們的起居室:一側的男人端正坐在具有木製扶手的椅子上;他左側的女人則坐在曲線起伏、具有精緻木椅腳的填充扶手椅上;兩人面對面坐著。男人在玩填字遊戲,女人則在閱讀,她的右手握著可能是拆信刀之類的東西。兩個人都面帶笑容,一半是因為開心,一半則是感到憂慮。男人身著短袖襯衫,自信地握著筆,但也許因為感到緊張,他的另一隻手則撫摸頸部下緣和衣領。

男人右方擺著小邊桌,桌上可能放著附有火柴夾設計的煙灰缸。桌子下方的置物架放著另一個我們看不清楚的物件。往桌子的左側,則是造型奇異、精雕細琢的金屬落地燈,佇立在附支腳的方形基座上,支撐著流蘇造型的巨大燈罩,其上飾有風格化的狩獵場景:右邊有一隻獵犬,雄鹿位於中央,而雄鹿奔向的左方則是一片草叢。每個圖案分別佔據了六邊 形燈罩的一面。我們無法窺見圖案是否持續連接到燈罩的其他面,不過如果坐在椅子上的男人抬起頭,則可以看見。

在男人的斜前方、但和照片畫面平行之處,是帶有彎腳造型的方形軟墊椅凳,在這對男女之間,有人還擺放了衣櫥或壁櫃(雖然那是靠近房間後方的角落,以此遮擋有圓形白色把手、深色油漆的房門),其上立著有(和落地燈一樣的)六角燈罩的小桌燈。

衣櫥或壁櫃有避免和相機鏡頭面互相平行,因此即便它標誌了影像中的一個頓挫(caesura),但由 於並不確切位在景深底端的面上,反倒聯繫起軟墊所在的面與朝斜後方延伸的牆面(牆中漆成深色的門若打開九十度,將在衣櫥所遮蔽的角落觸及另一面可見的牆)。相片中的這個部分肯定曝光過度,或是解析度在複印過程中大幅降低,但我們依然可以推測,兩面可見的牆壁所交會的平面,在畫面上是與壁櫃或衣櫥的垂直軸線——其兩扇關閉的櫃門交界 ——連成一線。

地板上似乎鋪著燈芯草地墊,但僅憑相片暗示的質地以及與房間牆面平行往後延伸的規律方格,難以斷定。無論那是不是燈芯草地墊,照片中的兩人似乎閒適地休息:男人戴著手錶與圖章戒指,女人的手則舒服地放在椅子扶手上,她的眼睛並沒有在閱讀放在大腿上的雜誌。然而,這個房間應該沒有用於原本規畫的用途。它也許屬於從一間房屋分隔而成的數間公寓之一。或許攝影師將兩人移駕至此,並把家具佈置成簡單、略為歪斜的對稱形狀。

我們不禁揣想:這是他們擁有的第一間住所嗎?(他發現自己深入相片,展開夢想——滑進潛藏在物件與意義組合之下的畫面:某種外觀、他的自我、一個重構的世界。)兩人年輕而體面,儀容整潔,頭髮整齊梳理,事業即將起步。許多含義懸在半空,似乎遍尋不著標的:這些物品是被帶進來的,或者這裡是住家?

這些東西:個人珠寶、家具、房間或「住家」、似乎相互碰觸的兩人腳踝(她很可能需要慰藉,他則尋求掌控感)、男人露出有勞動痕跡的手臂、女人腿上 沒穿絲襪、他們不需相視就能感到彼此的存在、對各自仔細劃分但枝微末節的居家活動漫不經心(他並非為了學習而閱讀,她也沒有在縫紉或打毛線);凡此種種都代表必須費力重拾的許多片刻,在這裡定格成海因鏡頭前的年輕夫婦:健康、悠閒、從工廠裡解脫、並且對童工一無所知的新政世代,匯集了家庭與住家的種種能指,並從最基本組成單位的層次鞏固了社會;他們滿足、充滿希望、被直抵著房門的壁櫃關在房裡。也或許,那終究是衣櫥。雖然以起居室的背景來說,應該不太可能是衣櫥。

有些地方不太對勁。這批物件有一點瑕疵。1936年:時值華爾街股災(Wall Street Crash)七年之後,以及「羅斯福蕭條期」(Roosevelt Depression)的一年前。無法判定家具風格所屬的時代,也許是二手的。也無法定位影像本身;也許是海因的「晚期」作品。出人意料且不大牢靠。

有多少線索在這一點交會,似乎轉瞬聚合又逐漸消逝? 海因個人的失望是否滲入了他的改革派腳本及其公共、政治的搬演:彷彿一道突如其來的光照亮這些物件和這個封閉的舞台?這道閃光燈,照亮影像、並將落地燈陰影投射到灰白且感光的彼處牆面上,透露了太多訊息,也糟蹋了其中的意識形態樂趣。

諾丁罕(Nottingham)的小組討論筆記 [1]

約翰・伯杰(John Berger)於1968年所撰的〈理解照片〉(Understanding a Photograph)文中主張「照片是被觀看的事物之紀錄」、「自動的紀錄」。他補充道,「攝影沒有專屬的語言」;「攝影不帶有轉變」。攝影在其中唯一的決定,是選擇在何時進行記錄與分離。伯杰對上述論點的探求,顯然使他和愈來愈多攝影書寫者的觀點產生牴觸。諸如安伯托・艾可(Umberto Eco)等論者曾指出,之所以能將攝影和感知相提並論,並非由於攝影是「自然的」過程,而是因為感知同樣也被符碼化。

攝影師將他或她的相機對準物體的世界,這個世界已然被建構為具有各種用途、價值與意義,儘管在感知過程中,這些用途、價值與意義往往不會顯得如此,而只被視為「自然地」認識一切「存在之物」(what is there)時所辨識出的性 質。


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