從《稻草人》到《無言的山丘》,探究王童影像中的底層喜劇元素

從《稻草人》到《無言的山丘》,探究王童影像中的底層喜劇元素
王童|Photo Credit: 桂田文化藝術基金會提供

我們想讓你知道的是

本文藉《稻草人》對甘草人物的刻畫,到《無言的山丘》中所拉展的環境景框,嘗試從人物維度的喜劇、滑稽肢體出發,隨其搏力生存的步伐,延伸至小人物如何在所處的大時代窄徑裡謀求生存策略,以此尋探王童在三部曲的首尾所建立的悲喜劇說書體。

文:Expired Images

油畫質地飽和色彩的山間遠景,谷間鳴盪嬉鬧或俗語怒罵,殖民歷史透由笑謔口吻的對白和肢體,在偶戲式的眾人物關係操弄間懸掛起悲劇史實的帷幕,這是王童「台灣三部曲」一貫的敘事風格。

由《稻草人》(1987)看一家子機運巧合下「生之我幸」的喜劇開場;《香蕉天堂》(1989)流離的底層外省人在白色恐怖之下,不得已易名頂替身份與寄生於國家機器內的生存策略;到《無言的山丘》再次回歸日殖背景,以九份礦山為景深,聚焦小人物的生存辛酸,終以悲劇作收,三者皆以難兄難弟的角色配置作為情節推進的主軸。

其中將景框架於日本殖民時期的《稻草人》與《無言的山丘》,開場時便循旁觀者——稻草人與老伯的引介和講古進入了敘境內。而說書人式的敘事框架,恰好將故事時間和銀幕時間內外相嵌,並明確地劃分出溯回的特定歷史時空,將觀者包覆進小人物的故事場景裡。

殖民歷史之於時代個體本身的悲涼不言可喻,然在王童通俗化的情節設計與毫不晦澀的電影語言之下,我們得以近觀至這群草根角色的生活面貌:他們本著貧困的生活條件與處在被壓迫位置的身份,卻在王童的鏡頭裡奮力擺動其滑稽誇大的肢體,好似真能夠脫去現實的愁慘。

當微觀的「喜」映射至巨觀的「悲」,顛倒卓别林(Chaplin)視生命「近看是悲劇,遠看是喜劇」的曠達論述,即便染上笑鬧荒謬,王童卻不以此輕描歷史記憶的傷痛,反而是在胡鬧之餘,宣洩對殖民者的嘲諷與對底層人物的莞爾關懷。

本文藉《稻草人》對甘草人物的刻畫,到《無言的山丘》中所拉展的環境景框,嘗試從人物維度的喜劇、滑稽肢體出發,隨其搏力生存的步伐,延伸至小人物如何在所處的大時代窄徑裡謀求生存策略,以此尋探王童在三部曲的首尾所建立的悲喜劇說書體。

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Photo Credit: 台北電影節提供
王童

一、滑稽身體的生存策略

喜劇之所以可喜,在於對缺陷——由其是缺陷身體——的模仿和誇大。將王童電影裡的人物一字排開來檢視,每個人或多或少都具備了一種滑稽、殘陋的身體形貌作為特徵。

如《稻草人》陳家兄弟為了躲避兵役而刻意為之的眼疾、小妹水仙創傷後而退回孩童心智的無知,或是其間大段落地演繹村落婦女作戰演習時的笨拙;亦如《無言的山丘》中,斷指的大哥阿助與受創崩潰的弟弟阿屘。

除身體形象之外,在人物關係間也添入多段俚俗的叫罵來展演其對白的逗趣。這些角色拖著缺陷的身體,在困頓的生活場景裡展演出滑稽的行徑,角色們呈現出形象的可笑,以形塑供觀者由上而下觀看嘲弄的空間,同時也印證了亞里斯多德(Aristotle)之於「喜劇」的定義,是對於缺陷的模仿,也是對劣於普羅觀眾的生活情境的擬仿。

這些身體不只承擔著缺陋,同時也衍生並且乘載著需要去補全缺陷的慾望。因此,在反覆勞動而無法顛覆身份的情況下,角色們的選擇無他,僅有訴諸原始慾望藉此獲得滿足。

無論是《稻草人》中,一家老小著眼生活的目標於飽食,或是如《無言的山丘》中,礦工們屢屢將掙來的工資投於妓院「萬里香」的廂房裡,皆在人們單純而嬉笑的生活指望中透顯著徒勞的悲劇性。

而悲劇背景的喜劇操演,更協助建構了價值觀顛倒的電影敘境,賦予原先對於現實無可奈何的角色看似能夠奮力掙扎的機會。除了身體上的缺陷之外,王童景框裡的人物道德上的瑕疵和陷落,則由前述的慾望延伸而來,在喜劇情節裡,又是一次的缺陷誇大。

諸如,《稻草人》中,陳家兄弟為了擺脫一再疊加的生活困境——即將被賣掉的田地與要被徵收的牛隻——最終無所不用其極地將明擺著死亡的未爆彈,視為能向日本軍官求賞的希望,將死亡的風險擺正成生存的轉機;又如《無言的山丘》裡,角色們不分男女地大舉利用身上的泄殖孔洞掩藏黃金,以鑽過當權者的檢查漏洞。

小人物的機智與幸運,正是情節得以藉由一次次的慾望滿足來推展的緣由。這般的巧合,在《稻草人》的生死交錯與《香蕉天堂》中的身份騙局都能有效運行,然在三部曲的最末,《無言的山丘》裡,底層人們面對幸運的失靈、貪生盡頭的死亡時,喜劇所構築的單一酬賞 — 滿足迴圈被破壞,留下的始終還是悲劇性的惆悵。

在勞動者被剝除主體身份的時代裡,角色們試以張揚的慾念來宣示自己的主體性,企圖憑藉謀求暴利的想像來突破困境,卻只是徒然地不斷被勞動換來的短暫酬賞滿足,始終未能擺脫受剝削的身份。

導演戲弄著這些小人物的身體,供我們旁觀角色的滑稽俚俗,在展示了底層人物在殖民時代鮮有的能動後,卻又破除了荒謬喜劇的假象,從而顛倒了原先的悲喜錯置,而這正是王童對於殖民歷史的諷刺與批判之處。

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Photo Credit: 《稻草人》

二、單一通道的困境場景

在角色困境的建構上,美術背景出身的王童,則選擇將掙扎的角色身體放置於諸多單點透視的構圖中。從《無言的山丘》室內景的礦坑坑道、「萬里香」的長廊,乃至於九份街景和對外聯繫的山巔路,甚或是《稻草人》兩兄弟搬運炸彈所行經的吊橋,反覆預示著人物處境的逼仄與命運單一走向的無可回返。

若只聚焦在《無言的山丘》中,王童更是將景框接合礦山地景,亦在以性驅力佔據了男性礦工們精力的小鎮,並置著礦坑通道與女性陰道作為隱喻。

當人物在甬道裡肩負勞務來回走動,此時誘著他們持續前行的必然是通道盡頭的光,那可以是具象的礦道出口、尋樂得來的高潮一瞬,也理所當然地會是生活能有起色的希望。