侯孝賢電影鏡頭背後的秘密:山水畫般的風格不單單因為長鏡頭而已

侯孝賢電影鏡頭背後的秘密:山水畫般的風格不單單因為長鏡頭而已
Photo Credit: AP/達志影像
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《戲夢人生》理應是侯導在藝術形式上登峰造極之作,但不只是《戲夢人生》,幾乎所有侯導的作品都透露出的一種如山水畫般淡然的風格,而這樣的風格並非單單立基於長鏡頭遠鏡頭空鏡頭而已

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文:Yvon

(TNL編按:此篇文章寫於坎城影展公佈獲獎之前)

首先恭喜侯導的醞釀多年的新作《聶隱娘》在坎城首映獲得了廣大迴響!而這部作品和胡金銓的《俠女》數位修復版一起前往坎城更是相互輝映,其中石雋同時在這兩部片中演出真不愧是老當益壯;紅毯上自然也少不了許多將侯導視為精神導師的後進導演們和侯導相見歡。

究竟侯導的創作有什麼無可取代之處,可以讓賈樟柯以及是枝裕和如此折服?其實不只是後輩的崇拜而已,早在二十多年前侯導的《戲夢人生》於坎城參展時,雖然最後並未奪得金棕櫚獎,但除了讓評審阿巴斯(Abbas Kiarostami)及庫斯杜力克(Kusturica)深感折服以外,黑澤明更說他無法拍出這樣的作品。

《戲夢人生》理應是侯導在藝術形式上登峰造極之作,但不只是《戲夢人生》,幾乎所有侯導的作品都透露出的一種如山水畫般淡然的風格,而這樣的風格並非單單立基於長鏡頭遠鏡頭空鏡頭而已;就好像侯導的長鏡頭風格不同於蔡明亮或安哲羅普羅斯(Angelopoulos)的長鏡頭一樣,空鏡頭更是常見於絕大多數作品的功能性轉場,因此重點其實是在於這些拍攝方式要呈現的是什麼。

Photo Credit: 戲夢人生影片截圖
侯導獨特的攝影觀點

那麼侯導的長鏡頭遠鏡頭空鏡頭到底呈現了什麼?誠如侯導在阿薩亞斯(Olivier Assayas)的記錄片《侯孝賢畫像》以及其他的訪談裡一再提到的,他想要呈現的是一種客觀的眼光,而他所要求的攝影方式便完全是為了成就這份默默的凝視,因此在他的電影中不但幾乎沒有主觀鏡頭(除了早期風格還沒完全成型的作品,例如《風櫃來的人》用原子筆塗畫信紙上的蟲子的鏡頭),連拍攝上也都力求演員表演不應受到攝影機的牽制。

如此的信念使得他走上一條和世界上幾乎所有影劇導演都截然不同的道路:只有他的電影是攝影機近乎完全配合演員表演(至少筆者目前想不到還有哪個導演也是如此),而不像絕大多數的導演通常是視情況決定演員和攝影機如何互相配合。

簡而言之,侯導的作品是盡量讓機器就演員做調整而非相反,當然他的拍攝現場攝影機依然存在,因此演員不可能不受到攝影機的影響(畢竟裝做沒看見也是裝出來的,而且假裝或演戲相較於平日沒有攝影機在旁拍攝的日常生活本來就是不同的),但他絕對是讓攝影機影響演員表演程度最輕微的導演(甚至很可能沒有之一)。

這並不是說侯導以外的導演的創作方式都在干涉演員的表演,畢竟攝影機並非只具備被動記錄的功能,它同時也決定了如何看待表演內容的部分觀點(perspective;當然,另一部分觀點的決定權則依然由觀眾掌握,因為觀眾和攝影機一樣也在觀看,雖然在時間先後以致於層次上是不同的),但如果要以貼近平時沒有攝影機的日常生活做為追求的境界,在電影創作的領域上侯導幾乎無疑是前無古人(與此相反,今年坎城影展評審團中最年輕的評審Xavier Dolan則是極盡探索拍攝這件事能夠有多後設,不到三十歲的他無論在年齡世代還是風格上都和侯導大異其趣,也因此個人非常好奇Dolan會如何看待以及評判侯導的作品)。

但既然沒有人為刻意的構圖,侯導那美得如山水畫的空鏡頭是如何被拍攝出來的?還有在拍攝時既然以寫實客觀作為追求的境界,又要如何去減低攝影機本身在此一標準下所造成的扞格不入?亦即他如何讓機器就演員做調整?

先回答後者。答案就在侯導行之有年的拍攝方式中,即透過一次又一次的不是那麼詳細而確切的排戲和走位,讓演員在不需刻意熟記對白或完成某些動作的前提下和場景融為一體(這也是非好萊塢的大導演才會有的利多,這樣的排練方式是不可能在趕拍的情況下達成的,更別提《珈琲時光》裡男女主角在不同電車裡擦「車」而過的那場戲,那場戲拍了將近半個月才拍成,就連溫德斯(Wenders)和侯導對談時聊到這件事,也忍不住驚呼不可思議);而在這樣的氛圍下,攝影器材也在完全不妨礙演員自由走戲的前提下融入場景,並且達成了詳實記綠的功能。

而這就是為何侯導的作品中幾乎沒有特寫。因為侯導的拍攝手法完全不同於傳統方式,因此一般要演員站在定點好安排構圖及打光的拍攝方式是不會被他接受的,或許就是因為這對他來都太不自然了(也因此更別提有些場景他甚至常常有不打算下燈的念頭)。但就在這種不斷和環境融入的排戲方式,以及傳統打光方式的概念被侯導質疑以致於沒有特寫的情況下,使得他的作品往往自然得如山水畫一般。

更進一步地,他如此的執導手法更讓演員比較能體會到身為觀眾以及舞台劇演員才能感覺到的戲感:影劇演員恐怕永遠無法親身體驗舞台劇演員每次現場演出時,因為一氣呵成因而感受到的昇華感(catharsis),但侯導盡量減低器材對戲的干涉,結果真的讓演員曾經在現場融入角色並且做出演員自己平日不會做的事(註)。

而山水畫可以事先構圖,但若沒有強制安排演員走位或場面調度的話要如何構圖呢?當然侯導並不能算是個構圖控,但也不至於沒有構圖,他的畫面美感也大都來自如此的自然寫意,例如像在《珈琲時光》中電車的旅客都是真的旅客,因此在畫面上未必是美的,但由於日本人特殊的民族性,對於侯導當初的攝影團隊這樣的不速之客不動聲色卻反而顯得極為真實(而且恐怕從此以後再也拍攝不到這樣的畫面了,因為現在的地鐵裡大抵都是滿滿的低頭族);在這樣的情況下,侯導往往是透過在後製時不斷地重複檢視每一個take,試圖找到感覺最對的那一次(當然,多少也是因為用底片無法當下立刻確認的關係) - 也就是演員表演、鏡頭運動以致於構圖整體考量下最好的那一個take。

或許侯導一心想要追求寫實的念頭未必真的能夠成功,因為拍攝本身就是一件刻意的行為(但他不成功的話,或許也不會有其他導演成功了);然而他的確和那些最偉大的國畫一樣,創造了一種意境,而且這種意境的確是可以允許透過電影如此刻意的藝術形式進入的,因為國畫不也是一種人為的藝術形式,紙上的山水不也是真實的山水的再現(representation)而非其本身?

電影與真實

然而,紙上的山水和真實的山水卻同樣都是真實存在的事物,紙上的山水其真實性就某方面而言並不因其為臨摹畫作而有減損,因此藝術和真實之間的關係並不在於藝術如何擬真(這一點恐怕真的是柏拉圖(Plato)說錯了),而是在於創作者如何從自己的觀點、透過作品,呈現出現實(reality),無論是具體或抽象的片段或樣貌,無論是否為寫實主義或新寫實的作品都一樣(就好像Dolan的《親愛媽咪》(Mommy)應該不太會被歸為寫實風格,但就電影手法而言,該劇的劇本題材的確呈現出中下階層的過動兒家庭在現實生活中的種種困境)。

哪怕是題材再怎麼脫離現實,若要引起觀者的共鳴,就必須隱含著可以被理解的理路,而這些理路或許無法建構出真實生活中可能會發生的情境(例如諸多B級片的劇情),但其理路所引起的解讀或情緒反應卻不可能在現實生活完全找不到蛛絲馬跡(例如我們可能覺得B級片很荒謬、爛得很好笑,但荒謬和爛得很好笑不會只在B級片裡才找得到,而完全不存在於日常生活中,否則我們會根本就看不懂爛得很好笑的B級片到底在演啥)。

上面一段的釐清或許顯得有點難解,但或許唯有透過這段釐清,才能理解每當侯導被問到電影與真實的關係時,他那段好像自相矛盾的回應電影「再造真實實際上不是真實,但卻又等同於真實」究竟要如何爬梳,再者這段話的有效範圍也不僅只於他的電影而已。然而侯導本來就不是也無意成為一個電影理論學者,而這也無損於他在電影藝術上不斷地向達不到的真實靠近所營造出來的寫意。不斷給自己出難題的他,在《戲夢人生》中更是創造出一種前所未見的虛實,其境界之高妙連黑澤明都自嘆不如,然而最有趣的是,這份虛實感卻是出自一個熱中於臨摹日常生活的寫實的電影導演手中。

《戲夢人生》- 戲夢難辨,因而真實與虛構也難以分辨的至高經典

儘管侯導在和溫德斯的對談中提到,他對紀錄片此一形式還不是那麼有興趣,但有趣的是:《戲夢人生》究竟是劇情片還是紀錄片?一般情況下我們會將之歸類為劇情片沒錯,但片中卻有男主角本人的旁白和現身說法,李天祿本人甚至在下一個分鏡就出現在同樣的場景中。這理應是侯導縝密思考後的結果,因為片中一開始在分鏡的安排上就常出現同方向拍攝但不同尺寸的分鏡,在一般情況下除非是為了刻意製造突兀感,否則通常不會採用這種剪接方式;但侯導便透過這種手法,藉由相同的場景而且幾乎是一模一樣的背景,讓戲中角色突然抽換成旁白者也就是李天祿本人,因而在這部作品中劇情片和紀錄片的區分變得模糊了,而整部片宛如莊周夢蝶的戲夢難辨感便是源於侯導這樣的手法以及他一貫的創作風格。

說起來好像很簡單因此彷彿沒什麼大不了,但就像李察林克雷特(Richard Linklater)的《年少時代》(Boyhood)一樣,一個很簡單但卻在影史前所未見的原創概念便是創舉。也因此,《戲夢人生》不但依然有著前述侯導作品所擁有的一貫風格,同時也是侯導創作歷程上的一個特例,但這個特例只有建立在他的風格以及這樣的題材上才能成立;再者,自完成《戀戀風塵》以後,侯導便不自滿於拍攝相近類型但拿手的懷舊恬淡風格題材,也因此在這之後,他的創作歷程一再充滿特例,所以《戲夢人生》能有這樣的藝術成就是特例但並非意外,因為對侯導而言,創作是「給自己出難題」。

因此無論是影壇後進或是前輩,對他的溢美之詞並非空穴來風;柯波拉(Coppola)也非常喜歡侯導的《南國再見‧南國》,大抵是因為這部片雖然是黑道題材,但風格和處理手法上的特殊性,以及劇情結構安排竟然符合柯波拉一些作品的處理方式(請見該片中男女主角騎著機車兜風的橋段,和《現代啟示錄》中一行人瀕臨精神崩潰邊緣而放紫煙該橋段的時間點)。柯波拉沉穩的手法使《教父》系列成為經典,也許是他對沉靜的迷戀使他將題材延伸到東方,因此有了《第三朵玫瑰》;不知如果柯波拉也看過《戲夢人生》,會有什麼樣的評價?

坎城頒獎典禮在即,《聶隱娘》是否能夠奪魁,一方面讓人既期待又怕受傷害,因為坎城影展的確是全球視野最開闊也最深入的影展,但如此開闊的視野是建立在每年廣邀各路好手輪流擔任評審團主席的結果,至於哪一年什麼參賽作品會遇到什麼樣的評審,因而會得到什麼樣的評價就不是創作者能夠掌握的了;也因此另一方面也知道要如侯導講的用平常心看待,重要的是盡本分認真拍片累積好作品。

也許也是因為這樣的心態,讓侯導的作品一方面能夠深入生活靜靜地將其呈現在觀眾眼前,另一方面卻又不自滿於此而不斷努力開創新題材,也因此才能造就《戲夢人生》儘管沒在坎城奪魁,但毫無疑問是如入無人之境的至高經典。至於評審團裡如柯恩兄弟及Dolan之輩同樣也是高手但卻是不同境界者又會如何看待這部作品,既然《聶隱娘》七年磨一劍好不容易終於完成,作品好壞是成是敗,別人又會如何看待都是次要的,身為一個觀眾,或許只需靜靜地期待與凝視觀看侯導究竟如何再次嘗試開創出一片嶄新的視野就可以了。

註:相關論述請見拙文〈淺探侯孝賢在演員表演上的突破

本文獲授權刊登,文章來源:放映週報

關於作者

Yvon

曾經寫了和《永生樹》導演念哲學研究所時領域幾乎一樣的論文;但既然語言就是思想,而且我們也歷經了白話文運動,於是希望能盡量把幽微難解的事講得淺白清楚;畢竟,深深的話要淺淺地說。

可能因為反應不快,所以喜歡慢的電影,喜歡的導演裡步調最快的是楚浮;欣賞他的電影類型廣泛且對女人和小孩觀察細膩,以及他的影評不被理論所迷惑而能直指問題核心,於是便用他最著名的對話錄作為粉絲頁和部落格的門牌,後面再加上名字不值一提的底線:Hitchcock/Truffaut/_

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責任編輯:鄭少凡
和搞編輯:楊士範

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