評《流雲抄》賦法特徵與李日康自我技藝觀（下）：李日康的多重影分身與自我技藝

文：何梓慶

上篇：窮形極貌，對抗不測

李日康的多重影分身

《流雲抄》裡的人物亦很值得我們注意。其中最常出現的是よしこ。よしこ在不同篇章中反複出現，作者在〈漂流的法則〉指出，よしこ並不是日本人，「只是她反反覆覆在京都和大阪生活過一段對她來說已經太長的日子」，在作者離開京都時，她也遠去他方，但よしこ則永遠留在京都。よしこ當然真有其人，但在作品中，她更像是作者的分身，當作者對京都的許多體認都借她之口說出，よしこ就化身為李日康的另一種聲音。

例如李日康為沒有看過時代祭而感到可惜，這時よしこ就瞧不起作者這種庸俗的想法，認為他不暸解京都人對時代祭的態度。（〈平安神宮前寫生〉），就書中所見，李日康對京都甚為熟悉，不會不知道時代祭的背景，以及京都人不喜歡時代祭此等常識，他這裡正是借よしこ之口說出自己的矛盾心情， 一方面想遊玩打卡，完成制霸的心願，另一方面又不希望自己流於庸俗，於是就假よしこ之口說出如此「掃慶」的說話。在《流雲抄》中，よしこ有時太天真（北方圖書館）；有時「注定理性」（小小）；又時又很爽真（漂流法則）。如此兩種聲音就構成了李日康看待事物的不同面向。

《流雲抄》中よしこ與「我」對話，亦與賦體主客答問的特點十分吻合。賦往往以主客答問的方式，推展事理，例如我們耳熟能詳的〈秋聲賦〉，就是歐陽修與童子答問，以引出「秋聲」的形貌。又如蘇軾的名篇〈前赤壁賦〉，通過主客論難，討論變與不變的問題。在賦中，其實主和客都是自己，可以說是自己與自己的對話，借用拉岡（Jacques Lacan）的說法，所有他者（other）都是我們自己的投影。

以此審視《流雲抄》，就會發現，除了よしこ外，書中出現的其他角色，如〈奈良電幻〉裡的守經人、〈撃影之外〉的泰拳師傳、〈鐵的國〉裡的阿力，甚至是〈爪〉中的婦人，無不可視作李日康自身的投影。但《流雲抄》中的情況又與賦中的主客答問有所不同，賦中的「客」大多沒有名字，只作為「我」的陪襯，俗一點的說法就是「下把位」，用以襯托出「我」的高見。但《流雲抄》中的他者大多有名有姓，有自己的經歷和主張，像よしこ有時甚至凌駕在「我」之上，推翻及修正我的想法。這更像是日漫《火影忍者》中的忍術影分身，各個分身都有獨立意識，當忍術解除時，分身的記憶和經驗會回到本體之上，這些分身的經歷就構成了作者的各個不同面向，最終這些觀點不論是矛盾，抑或是相輔相乘，均有助於討論事理，深化問題，尤其「不測」作為無形之物，不同的聲音迴盪，能令讀者從不同的角度觀看、感受「不測」的存在。

自我技藝與《流雲抄》中的主體建構

《流雲抄》另一個很值得注意的特點，是作品中篇篇有「我」，李日康在每一篇作品中都從自身出發，感受世界，展示了強烈的主體性。

李日康對主體的探索由來以久，他早在碩士論文中就以詩詞互證為方法，討論清代詞人陳維崧作品中對自我定位的焦慮。有趣的是，李日康碩士論文借用了大量西方理論作為分析工具，但攻讀博士之時，卻回歸清儒樸學傳統，討論清代萬樹《詞律》的思想體系，以李日康的說法，他希望透過細密的考證，建構確切不移的結論。筆者以為李日康的博論正是對自己碩論的回應，討論文學作品中的主體問題是一趟樂趣無窮之旅，尤其詞是代言之作，加上古典文學中次韻唱和的傳統，因而作品中之「我」，有大量詮釋空間，從不同角度切入，能得到截然不同的結論。但亦因為這樣，人言人殊，主體也就游移不定，難以座實。相反，文本考證需要檢閱大量的資料，過程雖繁瑣枯燥，但堅持下來總能有所收獲，從而得出較具說服力的結論。

回顧李日康文學研究的歷程，我總是想起〈奈良電幻〉中的守經人，李日康對他的工作有精彩的描述：

他跟前十來塊經版，身旁一副大燈，他邊和我們說話，又好像自說自話。他隨手取過版木，反覆髦墨，對齊黃紙，然後用包了稻草、拳頭大的文鎮細細地熨，像光走進河，鹽回到大海，他由始至終只是坐著，卻令人無法脫離他的動感，他走著。從山巔到低窪，極地到極地，他每一步裡頭都有愛恨，每一步都有疾病貧富，直至手工的經文自他手底下逐漸顯現，記憶便消失得無縫剔透，莊嚴如火，山與雲平。

這段文字情感飽滿，筆者每次讀到這裡，總會隱然看到李日康與守經人的形象慢慢重疊。李日康其實也在枯燥的考證校勘裡，令「經文自他手底下逐漸顯現」。李日康寫守經人之時，其實也在寫自己，就像〈奈良電幻〉開頭寫到的賞櫻大會，「他（豐臣秀吉）要看的是自己，他就是自己櫻花」。在李日康眼中，似乎在各自的工作中認真作業，重複操作，就能夠穩定自我，回到自己，「像光走進河，鹽回到大海」。我總是主觀地相信作者書寫有其連續性，《流雲抄》就是李日康對主體探討的延續，只是這一次他關心的不是文學史上的英雄，而是他自己。

李日康創作《流雲抄》，亦如守經人般一絲不苟，據李日康在跋裡所言，大部分作品都經過大幅修改，而且著重文字鍛鍊，即使他知道「不時又會被人嫌『肌肉感太明顯』、『不夠散』」，甚至「注定是逆流的，不合時宜」，但他仍然一以貫之，更視這種寫作方式為「修行戒律」。這種不求稱譽，專注自身的思想，與福柯（Michel Foucault）晚年所提出的「自我技藝」（technologies of the self）相吻合。

李日康希望「把『我』從文字世界中重新發現……這成為了我後來的修行重點。」這更令人聯想到福柯「自我關注」（to concern with self）的理論，福柯認為人能夠通過自己的力量或是他人的幫助，改進自身，從而獲得幸福、純潔及不朽等狀態。《流雲抄》是災難之書，面對憂患，李日康相信「生命的本質是痛苦」，同時他認為「如果不測真的無法消除，無法脫離它與人與生俱來幻滅的成分，但願，在文字中有其放逐成雲的可能。」（〈跋〉）既然「不測」籠罩萬物，人無法逃脫，寫作就成為了李日康的工夫論，反覆修改文字，關注自己的情感，進而「認識自我」（know yourself），甚至改變自我，藉以凝定心神，消解「不測」所帶來的不安。