傳統山水畫與西方古典音樂「留白」（上）：中國的積極與西方的消極

不經不覺，這場全球性的疫情走到尾聲了，香港生活大致回復正常。作為音樂人，我所講的「生活」，自然離不開音樂。回看疫情的初期至中期，香港的演藝活動幾乎停擺，大部分我慣聽的音樂會，不是延期，就是取消。沒有演奏會聽，教學工作也減少了，幸好還可以看看書，逛逛藝術館。也在這個時候，我對中國的書畫開始產生興趣。日積月累，現在看畫多了，加上研讀一些畫論史書，我漸漸發現，中國傳統繪畫與西方古典音樂，原來有不少能夠接合的地方。

若從某個宏觀的視角看，它們的歷史分期頗有相似之處。例如以聲樂為主的歐洲中世紀音樂，歌詞大多出自聖經故事。這令我想到中國魏晉南北朝的佛教藝術，從山西雲崗石窟的雕刻到隋唐時代的敦煌壁畫，作品內容主要來自佛經故事。而後來唐代人物畫的普及，則有點像中世紀晚期的宗教樂曲，加入了世俗歌詞後，藝術逐漸走入民間。

而到了文藝復興時期，西方音樂出現兩大轉變：第一，社會努力擺脫教廷的高壓管制，器樂迅速發展；第二，大小調音階調式（major／minor key）逐漸取代中古教會調式（church mode）。另一邊廂，中國到了五代十國，繪畫藝術同樣有著兩大變化：第一，畫作努力擺脫色彩而過渡至水墨；第二，山水畫漸漸取代人物畫成為主流。

容許我繼續發揮想像，中國北宋的全景山水畫可對應西方巴洛克的複調音樂，兩者同樣偏重圖式結構，細節複雜而織體厚實。范寬的《谿山行旅圖》好比巴赫《賦格的藝術》，前者以全知視角，呈現摺疊的空間；後者以多聲部的旋律，呈現並列的時間。從北宋的全景山水到南宋的邊角山水，就像巴洛克複調音樂（polyphonic music）演變至啟蒙時代的主調音樂（homophonic music）。

最近，偶然看到韋羲先生的著作《照夜白》，當中寫道：「北宋後期，郭熙山水畫派的水墨變幻之無常，線條起伏之繁複，走到曲線造型的極致。而物極必反，新派畫家們發動變革，以強勁的意志逆轉大自然，化曲為直，化圓為方，刪繁就簡，開闢出一個直線的簡潔的宇宙。」（台海出版社，第362頁）在我來說，這些繪畫的描述，也能套用到十七至十八世紀歐洲音樂風格的轉變。「化曲為直」，不就是曲折的對位法化為垂直和聲的主調音樂？「化圓為方」，不就是西方音樂家對時間觀念的轉變？ （相關討論，可閱讀 Karol Berger的著作 “Bach’s Cycle, Mozart’s Arrow: An Essay on the Origins of Musical Modernity ”）至於「物極必返」與「刪繁就簡」，不就是巴赫的複雜嚴謹化為莫札特的簡明典雅嗎？

若北宋山水畫對應巴洛克音樂，那麼南宋，乃至元朝的文人畫，也跟歐洲啟蒙時代的音樂有類似發展。繼續走下去，明清時代的繪畫則與西方十九世紀的浪漫主義有著共同的「自我」表現。特別是明末清初之際，一眾漢族遺民出家避世，卻在畫作中呈現強烈的自我及反叛意識。另一邊廂，自法國大革命後，西方藝術家也有同樣的心理變化，作品一下子打破眾多傳統規範。因此，藝術的發展和演變，往往跟該時代的政治環境息息相關。就像欣賞八大山人、石濤等人的作品，我們總不能忘記他們遺民的身份，正如聆聽蕭邦悲憤的鋼琴曲，怎會不想起他國破家亡的慘痛經歷呢！

當然，上述有關中國繪畫與西方音樂之對讀，純粹是我個人的臆想，當中沒有太多學術基礎。再者，若果換上不同的視角或畫例，結論也可能隨之而不一樣。勿論如何，東方繪畫與西方音樂確實擁有一些可以互相接合的地方。本文則嘗試討論他們對「留白」之處理。

圖片來源：香港藝術館藏品

「唯道集虛」可以說是中國極為重要的美學原則。在書畫藝術中，最「虛」的地方莫過於「留白」之處。這些空白的地方，不論對畫作的佈局、結構或意境，常常有著積極的影響。老莊哲學所推崇的「虛」，加上後來佛教講求的「空」，兩者最終結合成為中國水墨畫「留白」這種獨特元素。反觀，由於西方傳統繪畫一般追求「填滿」效果，因此很多人認為他們的藝術沒有留白概念，但在我來說，音樂才是他們「留白」的用武之地。

若以單幅作品說明中國水墨畫精妙的「留白」手法，這裏試以明代畫家董其昌（1535-1636）的《雲藏雨散圖》作一舉例。此幅山水圖主要描繪了雨後雲山，霧氣初散那種煙雨迷濛的景象，而作品現在藏於香港藝術館的虛白齋。畫中的波岸與遠山以豐富的「披麻皴」營造立體感，而大量的「米家點」則增強了畫面的節奏感。而最叫人讚嘆的卻是畫中大片的留白，因為這些空白的位置並不缺乏內容，而是無中生有，在虛象中產生實景。

首先，畫面左方近岸樹下的空白地方，是一條窄長的小徑；而前景與中景波岸右側大範圍的空白，顯然是流動的河水；位於遠山左右兩邊的留白，則暗示著雨後雲山的迷濛霧氣；最後，山頂上方的大片空白，既是天空也是浮雲。除了上述四種可見的空白外，董氏的《雲》還隱藏着一種畫面之外的留白。看看畫家本人在作品右上方的自題詩：「雲藏神女觀，雨散楚王宮」，這是借用了楚襄王夢遇神女的典故。有趣的是，「觀」與「王宮」這兩座建築物，並不錄入畫面。它們也許藏於天上的白雲，又或畫圖的某個角落。這種藏中再藏，可說是雙重的留白。沒有「神女」，也看不見「楚王」，畫中的兩間茅屋未見任何人影，空屋無人，畫面異常孤寂，未知這是否楚襄王的心情呢？而題詩中的「雨散」，巧妙的為畫作增添了時間的維度，好讓讀者從畫幅截取的瞬間，返回早前微微細雨的場景。