【2023坎城影展】《怪物》影評：是枝裕和的變與不變，未辜負編劇坂元裕二、配樂坂本龍一的世界級陣容

日本名導是枝裕和今（2023）年交出的新作《怪物》，於法國時間17日完成在坎城影展的世界首映，身為本屆坎城主競賽首部亮相的作品，在坎城著名的德布西廳看完之後，我必須說，這部扛著是枝裕和執導、坂元裕二編劇、坂本龍一配樂的作品，絲毫未辜負團隊世界級的盛名。

如果說，去年坎城影展找到了盧卡斯東特（Lukas Dhont）的《親密》，那麼今年則是窺見了是枝裕和的《怪物》。尤其《親密》的片頭與《怪物》的片尾，兩位導演不約而同地將攝影機牢牢鎖住兩名男孩角色，透過穩定器的橫移追蹤，透出的是平實與敦厚，神往地遙相呼應——那是兩名男孩通往純粹情感的彼岸之路。

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當然，並非指出《親密》與《怪物》是兩部同樣的電影，以敘事技巧的面向來看，兩者皆有所差異，最直接顯擺的例子，就是上述提及的片頭與片尾。

盧卡斯東特在片頭一開始，就要讓觀眾注視「男孩情誼」，或同志也好，或密友也罷，藉以宣告此片奠基於男孩成長階段內在的自我矛盾與外在的體制衝突；是枝裕和則是將這份「男孩情誼」深藏至片尾，是枝裕和被男孩情誼吸引之前，想先處理的，甚或是最想讓觀眾清楚分離觀看的，是學校體制的窠臼、單親家庭的無力，而後直抵真實的來回辯證。

簡單而言，《怪物》是一部闡述「在父親的缺席與壓迫之下，男孩（同志）、身體（心靈）遭致外界／體制指認，而懷疑自我裝著豬腦袋的怪物，乃至於成長困惑」的故事。

是枝裕和在片中開頭，用一把大火，一場來自公寓的火災，燒出《怪物》的三重視角，這把火幾乎是全片最重要的引子，火光基本上得以將全片依序分成名為「安藤櫻」、「永山瑛太」、「兩名男孩」的三篇章結構敘事，彼此獨立，卻又相互交纏。

而散落在這三篇章節的敘事，是枝裕和皆利用了同一個拍攝湖邊小鎮的遠景空鏡頭進行轉場——此舉得以拉開場域與人物距離，有效地回返敘事。意思是，這顆同一個空鏡頭，一如被經常賦予的影像語言一般，精準有效地具備了「清潔」功能，如同在食物與食物之間，喝口水清除異味，才好品嚐下一道菜的作用。

在此需要注意的是空鏡頭的「同一個」，這種相同感，帶給敘事一種重複性，然而在這「同一個」的空鏡頭過後，是枝裕和再擅用攝影機的導演觀點，採取其獨有、多變的眼睛，引領觀眾進入災難的風暴，於三章節的「不同視角」之中，反覆辯證真實。

相同之中的不同，反覆之中的差異，這是是枝裕和過往創作之中，從未觸碰的劇本編寫方法——非線性的時間以及重複路徑的敘事運用。

於是，在率先登場的「安藤櫻」、「永山瑛太」篇章之中，是枝裕和緩慢布局，將觀眾拉入了校園霸凌的困境，觀眾能輕易看見，安藤櫻飾演的單親媽媽，如何在自身的篇章捍衛兒子，與校園體制作戰。

也正如同是枝裕和過往的作品般，讀者幾乎可以在大部分是枝裕和執導的電影中，找到明顯的「失能大人」，尤其是單親。例如，將主體放置於「被拋棄小孩」的《無人知曉的夏日清晨》，在散落、未經組織的日常之中，母親是缺席的，母親對於家庭的功能性蕩然無存。

而《怪物》的安藤櫻，雖然擁有積極保護孩子的能動性，但她的失能，則是顯現於碰觸校園體制的無力，「對與不對，回答我」，這句安藤櫻在片中直面霸凌的提問，因為體制運轉的機械性，始終得不到答案。而必須注意的是，家庭之中的父親缺席，也成為是枝裕和導演作品中常見的設定——兩名男孩的其中之一，死亡父親就成為家庭缺失的一塊。

Photo Credit: 《怪物》官方 twitter

當此章節結束之後，觀眾被是枝裕和導入「狼師永山瑛太的霸凌惡行」，帶著這種認知進入「永山瑛太」的篇章。

上文提及，當敘事重新編排之後，攝影機踩著的立場不同，就有不同觀點。在「永山瑛太」的篇章，觀眾又得以理解，狼師霸凌的子虛烏有，前一章節出現的惡行，是背著黑鍋的永山瑛太——於此，是枝裕和將觀眾導入謬誤誤區，試圖在一連串的錯誤中，致使挖掘真實。

當然，倘若以這類劇本編排的方式檢視，在影史中並不算少見，最顯著的即是黑澤明的《羅生門》。所以該要問的提問是，《怪物》運用近似《羅生門》的劇本結構，再透過是枝裕和的鏡位轉換的方法，想理解的是何種真實？

在攝影機的見證，尤其在是枝裕和豐富多變且帶著隱蔽性的的鏡位調動之下，能發現古老永恆的真理——「隨著視角、立場不同，看見的事物就會不同，惡與善就會以不同形式意義的方式被賦權，接著讓所有人走向不同位置」。

這句話能精準體現，仍要歸功於影像語言。是枝裕和率先遮蔽觀眾的上帝之眼，而後再將這層迷霧層層剝開，得到上帝之眼的觀眾，透過攝影機視角以及敘事主客觀的轉換，就能發現此前的判斷失真，是枝裕和將觀眾導入到明顯的錯誤，而終於在錯誤中，以導演的觀點窺見所謂的「後真實」。

Photo Credit: 《怪物》官方 twitter

書寫至此，《怪物》如同是枝裕和過往的作品中，多數成年人的心智和狀態都帶著某種缺陷，「大人們」皆為幼稚且不完美，在此篇文章敘事語境的脈絡下，姑且將其稱之為「錯誤的大人們」。

而在「錯誤的大人們」結束後，是枝裕和最終開始統整全片真正的主角——「兩名男孩」。

在終章之中，大人們幾乎找不到兩名孩子，所以結尾的那場暴雨，大人們怎麼都看不見男孩們，如同片中的這一場戲——那是無論雙手奮力撥開泥濘，仍會重新覆蓋，遮住大人們的視線。