畫說音樂（下）：中國繪畫與歐洲古典音樂的接合與「誤讀」

我們想讓你知道的是

近代國畫大師黃賓虹說過：「作畫應該不齊而齊，齊而不齊。此自然之形態，入畫更應注意及此。如作茅檐，便須三三兩兩，參差寫法。此是法，亦是理。」細讀《黃山圖》的筍峰尖頂，它們呈現的，即黃老所說的「齊而不齊三角觚」。而其實於西方古典音樂，同樣有著「齊而不齊」的概念。

（上篇）

說到西方音樂，其實也有類似國畫的皴法，我們一般稱為articulation，中文可譯作連斷法。試看莫扎特奏鳴曲第14至15小節（圖5），作曲家特別為右手的旋律分別寫上連線（Slur）與斷音（Staccato）符號，其目的除了增加聲音的抑揚頓挫外，也指示演奏者手起手落的觸鍵方式。此外，右手彈奏旋律時，左手擔任伴奏，而當右手休息時，左手隨即變為旋律。左虛而右實，右虛而左實。這微妙的聲響關係，跟中國繪畫的虛實美學並無大異。音樂與繪畫，看來並不缺乏相通之處，清代畫家王原祁在《麓台題畫稿》有云：「聲音一道，未嘗不與畫通：音之清濁，猶畫之氣韻也；音之品節，猶畫之間架也；音之出落，猶畫之筆墨也。」

Screenshot_2023-05-30_at_4_58_41_PM — 圖5：莫扎特《C大調鋼琴奏鳴曲·作品545》首樂章（第14-15小節）

若「骨法」指向作品結構，那麼「經營位置」則偏向畫面佈局。前者宏觀而後者微觀。看看《黃山圖》中央那塊長滿奇松的孤獨怪石，它的位置不單佔據了畫幅的中軸線，更協助帶出作品前景、中景、遠景三個不同的視點。（圖3）而位於畫幅右方連接兩座山峰的渡仙橋上，那位穿着白色道袍的男子，很可能就是石濤本人。這位點景人物身處的地方（圖5），也是畫中觀賞景色的最佳位置。無論仰望俯望，左右顧盼，亦能飽覽黃山之絕美。一塊石頭，一道小橋，盡顯畫家「經營位置」的深厚功力。

Screenshot_2023-05-30_at_4_58_50_PM — 圖6：石濤《黃山圖》局部（渡仙橋）

美學家陳履生在《一品堂畫譜·清·石濤·山水本》寫道：「[石濤] 畫樹成叢，三株五株，以單數為多。單數便於安排，可變化而不致對偶。」此繪圖特色相信也是畫家對「經營位置」的深刻體會。再看石濤《黃山圖》中的筍峰群，它們大多以三座為主（圖7紅圈）。這種貼近自然的形式美，確能避免了齊整的對偶。

近代國畫大師黃賓虹說過：「作畫應該不齊而齊，齊而不齊。此自然之形態，入畫更應注意及此。如作茅檐，便須三三兩兩，參差寫法。此是法，亦是理。」（王伯敏編《黃賓虹畫語錄》）在《畫學篇》，賓翁更有一句「齊而不齊三角觚」。二十世紀著名畫家潘天壽先生曾解釋：「觚為青銅器。它的造型靈動得多，四方形是正正方方的，很呆板。佈局上所要的三角形是不等邊的三角形，這就是齊而不齊的觚了。」細讀《黃山圖》的筍峰尖頂（圖7橙色三角形），它們呈現的，正正是潘先生所講的不等邊三角形，也即黃老所說的「齊而不齊三角觚」。

Screenshot_2023-05-30_at_4_59_01_PM — 圖7：石濤《黃山圖》局部

西方古典音樂，其實同樣有著「齊而不齊」的概念。續舉莫扎特奏鳴曲作例：呈示部（第1-28小節）的樂句主要為四小節一個單位（圖8），當中可再細分為前樂句（antecedent）和後樂句（consequence），各佔兩個小節。可是，莫扎特可能為免這種絕對的齊整，他故意將第13小節當作過渡句，好讓第13至第17小節變成一個（1 + 4）的五小節樂句，打破了早前沿用的雙數（二和四）樂句結構。然而，這個多了出來的一個小節，並未有破壞樂段的齊整性，因為作曲家不經意在樂段結尾減回一小節，因此呈示部剛好以二十八小節完成。這種「齊而不齊」的美學，其實就是謝赫「經營位置」的一種變奏。其講究的，是統一中含有變化，變化中帶著統一。

Screenshot_2023-05-30_at_5_28_11_PM — 圖8：莫扎特《C大調鋼琴奏鳴曲·作品545》首樂章（第1-35小節）

黃山位於徽州，擁有三十六峰及二十四溪，並以奇松怪石、溫泉雲海等奇觀聞名於世。而香港藝術館收藏的這卷《黃山圖》，寫於1700年，屬於石濤的晚年作品。畫跋有云：「昔遊黃山，登始信峯，觀東澥門一帶，昨與蘇易門先生論黃澥諸峯之奇，想像寫此。三十年前面目，筆遊神往，易翁叫絕，索此紙以為他日遊山導引云。庚辰夏五月，清湘大滌子濟。」這段款識向我們透露了幾個重要信息：首先，此手卷是石濤（清湘大滌子）憑着三十年前黃山舊遊的記憶畫寫出來，當中描繪的，是始信峯及黃山雲海（黃澥）之奇險。

另外，他創作此畫送給一位從未踏足黃山的朋友（蘇易門），好讓畫卷成為他日後登上黃山的導引及地圖。於是乎，「應物象形」成了這張畫卷的重要元素。所謂應物象形，從形而下的解釋，就是對著相應的客觀物體，作出形似的描繪。若從形而上的角度看，「應物，即感應萬物之意；象形，即描摹心象之形跡。」（雲田居士）

在古典音樂歷史中，「應物象形」也有形下及形上的例子。前者，像韋瓦第（1678-1741）《四季》裡的〈春天〉：作曲家先以小提琴模仿鳥兒的叫聲，再以不斷重複的低音扮演雷鳴的聲響。（圖9）後者，像貝多芬（1770-1827）的《田園交響曲》，作曲家曾說：「這首樂曲並非繪畫性的圖像，而是表現人們喜愛田園的情感……它是情感而非敘事的表達。」

Screenshot_2023-05-30_at_4_59_52_PM — 圖9：韋瓦第《四季》〈春天〉

「隨類賦彩」是中國繪畫的專用術語。顧名思義，其解釋就是：順應所繪對象的品類，賦予相應的色彩。而音樂，縱然沒有視覺上的顏色，但卻不乏聽覺上的色彩，即我們俗稱的音色。以鋼琴家為例，他們一般透過觸鍵轉換、音量控制和踏板變化等技巧，賦予音樂各種色調與質感。對我來說，一位優秀演奏家跟一位平庸演奏者之分別，主要在於他們「隨類賦彩」的能力。再聽聽蘇可洛夫彈奏莫札特奏鳴曲的第18至21小節。

這四小節基本上以相同的音型寫成，首三個和弦（圖10紅框），鋼琴家以明亮的音色及爽朗的觸鍵彈奏，而到了第19小節的第三拍開始（圖10藍框），蘇可洛夫突然降低音量，並將音色轉暗。細看樂譜，雖然作曲家沒有特別的演奏指示，但蘇氏這樣的詮釋不無道理，甚至可說是很有說服力。因為這樂段的首三個和弦以大調寫成（major chord），而後隨的三個和弦則轉成小調（minor chord）。蘇可洛夫所做的，其實只是「隨類賦彩」：為不同性質的和弦，賦予相應的音色變化。當然，這絕不表示，所有的大小調和弦皆要作公式化的明暗處理。畢竟音樂千變萬化，每個情況不盡相同，所要考慮的元素也不可悉數。