【關鍵專訪】《一一重構：楊德昌》策展人王俊傑（下）：「背面」的結尾，是愛與希望之夢永不消逝

• 【關鍵專訪】《一一重構：楊德昌》策展人王俊傑（上）：那些楊德昌的「背面」是如何養成、傳承以及延長？

上篇文章，引用了楊德昌在《一一》之中的名句：「電影發明了以後，人類的生命，比起以前延長了至少三倍。」

而其實，在「延長三倍生命」之後，楊德昌有進一步地解釋，下一句是這樣說的：「在電影裡面得到的生活經驗，至少是我們自己生活經驗的雙倍。例如殺人，我們沒殺過人，但都知道殺人是怎麼回事，而且有過好幾次各種殺人的經驗，這就是我們在電影裡得到的。」

某程度上，電影的延長就是魔法、會是永恆的，就算時代消失，某些事情仍存於膠卷、活在記憶之中，而有些電影／事件不管過了幾年，只要有人還記得，就不會下檔，就有傳承。

所以，除了殺人，人們也透過電影得到了如何去愛人的經驗，得到了如何去生活的經驗，得到了如何去感知的經驗，關於生命、生活的愛恨情仇，所輻射出的家庭、社會、國族，都埋在了電影當中，或許更精準地說，藏在了楊德昌的創作。

在《一一重構：楊德昌》的展場結尾出口，放上一句關於楊德昌的墓誌銘，「DREAMS OF LOVE AND HOPE SHALL NEVER DIE」——愛與希望之夢，永不消逝。

或許，在楊德昌歷經《恐怖份子》、《牯嶺街少年殺人事件》等犀利狂暴之後，那句「這個世界是不會變的」，終能在《一一》過後的23年的現在，以更積極、溫暖的方式，看待這個當代世界，而那是關於愛、希望、夢的永存。

本篇文章持續，和北美館館長暨展覽策展人王俊傑，共同討論楊德昌以及《一一重構：楊德昌》的愛與希望之夢。

Photo Credit: 北美館提供

• 上述談完《一一重構：楊德昌》的錄像，想多聊聊你提及的「轉場」（請見上篇文章）。對我而言，這個展覽並非線性進程，也就是將楊德昌生涯作品的時序交互打散，例如展覽開場第一個子題展區的年表是倒敘，第二個子題展區立刻就展示了中期作品《牯嶺街少年殺人事件》，甚至你提及利用《冰雪紀行》做到轉場效果。想請問的是，你們是如何思考、決定子題先後的安排，又是怎麼想像觀眾在其中的觀看進程以及呼吸節奏？

王俊傑：楊德昌是非典型導演，至於他的電影是如何觀看這個世界？很多時候是少女或是少男的視角，例如《浮萍》、《牯嶺街少年殺人事件》、《一一》等等，甚至未完成的動畫《追風》，都是某種青春的狀態。

因此，第一個子題稱作「時代的童年」，是從楊德昌的人格特質而來，而楊德昌既然是非典型的導演，且同時具備理性與感性，也一直在用所謂兒童／少年特質試圖理解世界，一方面想要表現純真，另一方面卻望見世界的險惡，產生很多交織。那麼，回到一開始，好奇的是，楊德昌這個人，到底擁有什麼人格特質？所以，我們才使用倒敘方式，類似將電影的影格凝結，回到楊德昌的童年。

沿著「少年」脈絡，第二個展間當然就會是「略有志氣的少年」，而《牯嶺街少年殺人事件》是楊德昌電影系譜中規模最宏大的作品，一方面在講少年故事，也透過少年的愛情隱喻白色恐怖的歷史時代，我們就認為，《牯嶺街少年殺人事件》應該要單獨成一個主題，這是從「少年」走到「歷史」，並看向台灣身份的議題，所以就放於展覽較為前面的位置。

之後，分別出現的子題展間「城市探索者」、「多聲部複語師」、「活力喜劇家」、「生命沉思者」、「夢想實業家」，都各有想討論的議題，也能夠從中發現楊德昌創作脈絡的環環相扣。

例如，1991年的《牯嶺街少年殺人事件》獲得口碑與票房的成功之後，楊德昌並沒有急著拍下一部電影，《獨立時代》到了1994年才完成，這期間楊德昌去做了劇場，1992年先做《如果》，1993年再做了《成長季節》，而《成長季節》其實就是《獨立時代》的前傳。

所以《成長季節》展演之際，楊德昌同時對外宣布開拍《獨立時代》，楊德昌的劇場演員，同時也是其電影演員，包含陳湘琪、王維明、陳以文等人，所以，這些創作並非臨時起意，都是有跡可循的鋪陳，我們擺進「活力喜劇家」的展間。

展覽最後的「生命沉思者」、「夢想實業家」，討論非常重要的《一一》以及楊德昌在千禧年之後，也就是生命最後近10年的樣貌與狀態。其中包含理解電影的侷限性，轉向成立鎧甲娛樂嘗試接觸網路動畫，以及未完成的長篇動畫《追風》，至於楊德昌最後，其實也在構思另一部名為《小朋友》的動畫，是關於女孩與狗的故事。

所以，《一一重構：楊德昌》其實前後呼應，從「少年」到「少女」，「完成」到「未完成」，最終再抵達楊德昌的全家福，以及楊德昌的墓誌銘——愛與希望之夢，永不消逝。

雖然墓誌銘是出自楊德昌的遺孀彭鎧立之筆，但這句話也能窺見楊德昌一生的轉折，從早期的憤怒到後期的溫柔，尤其是《一一》歸結而成的「生老病死」，就有了轉化，也就是展場的最後——「愛與希望之夢」。

歸結而言，擺放子題的順序，除了策劃展覽的內容，也必須同時思考觀眾動線，也就是說，當出現較為沈重的東西以及討論時，後面可能就要稍微輕鬆，還是要有「起承轉合」的結構，不能一直都是重口味編排，否則觀眾會非常辛苦。

Photo Credit: 北美館提供

• 討論到觀眾，你曾經提過，美術館機構還是要秉持「學術性」跟「專業性」作為重要核心基礎，再往外擴展。對你而言，北美館在《一一重構：楊德昌》之中的學術性跟專業性為何，以及，再往外擴展時，有考慮不同觀眾的需求嗎？尤其你也曾提及，希望對楊德昌陌生的觀眾能認識他，同時期待熟悉楊德昌的觀眾有不同發現，而這兩種觀眾就會對展覽產生不一樣的期待，你又是如何拿捏平衡？

王俊傑：這是展覽最困難的部分，因為無法篩選進入美術館的觀眾，更何況，我們一直希望受眾能夠更加廣闊。誠如你所言，這是一個偏向「電影」的展覽，所以勢必會有熟悉楊德昌的影迷以及觀眾，來觀展、尋根、比對。但更重要的是，我們最想做到的，還是希望讓不認識、不了解楊德昌的人，能藉此機會認識這位導演。

談回受眾的問題，年齡層的分佈，可能上至80歲下至15歲，而現在的展覽觀眾，大部分可能是高中生、大學生，這些人或許對藝術熟悉，也或許不熟悉，如何在感官性、視覺性和所謂參觀動線的內容達成平衡，這確實非常困難。

進一步解釋這種平衡，也就是說，倘若觀眾僅是走馬看花，是否依舊能感受這名導演的獨特性，或是展覽有沒有創造，牽引出哪些意象的感動。