我們開始愛上地獄,條件是它始終是人造的

我們開始愛上地獄,條件是它始終是人造的
Photo Credit : REUTERS/達志影像

我們想讓你知道的是

在1989年後時期裡,藝術家和策展人競相和被社會邊緣化的成員一起創作各種計畫,更將展覽改造成創作而不是展示的場域,透過新的展演類型,在當代藝術裡展現了社會轉向。

「我會根據一件作品是否在現代世界裡頭幫助人們宣揚其社會權利,來判斷其價值。今天,我依然秉持這樣的標準。」~約翰・柏格

編按:

對台灣的讀者來說,或許沒有一個更完美的時間點來閱讀甫出版的《人造地獄》。2014年的台北雙年展以「劇烈加速度」(The Great Acceleration)為題,迎來了以《關係美學》著名的策展人尼可拉・布希歐,在他的理念中,藝術經由「設局」(Game setting)在藝術社群形成關係,藉由另類的社會生產連結,讓原本不相干的社會層面的聯繫,產生另一種社會現實。在台灣,參與式藝術已是大小型展覽的作品主流形式,或以藝術「計畫」為名,向觀眾張開邀請的雙手,借用參與者的身體、姿態、行動和口號,將流動中的「關係」化為作品。

本書的作者克萊兒・畢莎普,以十數年來的策展、講學、訪問、研究的成果,以當代藝術史的觀點,耙梳參與性藝術和藝術發展,以對話的姿態,質問「關係美學」中參與政治性的成份-涉及了誰、什麼、如何、誰主導-當代藝術家鋪下一條關乎:突破(若真的有所突破)、善意以及挑戰的道路,克萊兒・畢莎普追蹤這條路線的源頭和脈絡,一路,以20世紀100年的歷史知識、案例與她精細的分析,讓讀者為她的視野和發現,驚艷不已。

《人造地獄:參與是藝術與觀看者政治學》的出版,是一本參與藝術前的認證手冊,在畢莎普的引領下,從未來主義到當代藝術教育式的作品;觀看到被觀看;進入空間、進入社區。本文摘要第8章,以作者對代理式展演的分析和案例介紹,供讀者參考,並思考近年來台灣當代藝術中的參與成分與觀眾的參與政治學,如此一來,我們才能在被號召來到美術館中,吞下那一顆安眠藥時,清楚、理解並且愛上當代藝術家所企求的更社會性、更協作、更真實的作品,如同葛羅伊斯所說的那樣-始終是人造的地獄。

本文開始:

文:克萊兒・畢莎普

代理式展演:將真實性外包

在1989年後時期裡,藝術家和策展人競相和被社會邊緣化的成員一起創作各種計畫,更將展覽改造成創作而不是展示的場域,透過新的展演類型,在當代藝術裡展現了社會轉向。

暫時性的類型學

我會把這個趨勢稱為「代理式展演」(delegated performance):雇用業餘展演者或其他領域專家代表藝術家,在特定的時間和場所裡根據他們的指示出場展演。

第一個「代理式展演」的類型,是指外包給業餘者,他們時常要在畫廊和展覽裡展演他們的身分的某個面向,這個趨勢可以稱為「活人裝置」(live installation)。

代理式展演的第二個組成部分從1990年代後期開始引進,就是利用其他領域的專家:例如雇用歌劇演員(Sediments, Sentiments [Figures of Speech], 2007)、鋼琴家(Stop, Repair, Prepare, 2008),或是雇用騎警示範控制群眾的技巧(Tatlin’s Whisper 5, 2008)。這些展演者通常是藝術或表演以外的領域的專家,而由於他們的聘任是基於其專業身分(有選擇性的),而不是代表某個階級或種族,關於這類作品的爭議和矛盾就比較少。

代理式展演的第三個部分,則是視訊和影片而建構的情境。在這裡,拍攝的影像非常重要,因為這個類型經常捕捉到很難或是太敏感而無法重複的情境。因為藝術家扮演一個很強勢的編輯角色,也因為作品的成功與否經常取決於展演者的可看性,這類作品經常會招致來自期望過高的左派以及自由派和右翼媒體的批評。

「代理式展演」如何在當代反覆出現(從真人的裝置藝術到建構的情境)顯然對於自1960年代以後的身體藝術傳統造成壓力。當代的表演藝術不一定偏好真人的元素或是藝術家自己的身體,而是投入許多中介的策略,包括代理和反覆。

如果1960和1970年代的身體藝術快速而廉價地生產(請見本書第7章),相對的,代理式展演經常是個奢侈的遊戲。

代理式展演的可重複性,無論是現場事件和影片的迴路,是1990年以來的表演經濟學的核心問題,使得機構和個人可以對他進行買賣,在許多地點表演和重演。

如果說我可以過度強調這些經濟挑戰的話,那是因為他們不只是提供了當代藝術的脈絡性事件背景,也影響到我們如何接受他。金錢交易漸漸成為代理式展演的實踐要件,每個曾經規劃這類作品的展覽的人都可以證實這點:展演者的約聘工作是這類展覽最大的支出費用,和傳統的裝置藝術的經濟狀況正好相反。

雖然藝術家將權力交付給展演者(授與他們代表權,卻也肯定階級的差別),代理卻不是單項的、由上而下的動作。反過來說,展演者也將某些東西授權給藝術家:他們貼近日常社會現實世界,而更能夠保證真實性,那是一般只是在表象裡轉的藝術家不得其門而入的。

視情況而定的展演

藝術家選擇利用人群作為材料,有他們的許多理由:將日常行為重構成表演,以挑戰傳統的藝術判準;讓某些社會團體有能見度,以更複雜、直接而具有臨場感的方式渲染他們;引進機率和風險的美感效果;質疑現場和中介、即興和照本宣科、真實和做作的二元性;檢驗集體身分的構成,以及人們為什麼總會愉悅這些範疇。

的確,在最差的情況下,代理式展演只是創作一個為媒體量身訂做的舞台效果詭異的世界,而不是弔詭的中介性演出。但是在最好的情況下,代理式展演可以創作顛覆性的事件,見證一個觀看者和展演這共有的世界,他們對於快感、勞動和倫理的想法不僅南轅北轍,就連現在我們習慣用來理解這些觀念的思想架構都不盡相同。

書籍介紹

《人造地獄:參與式藝術與觀看者政治學》,典藏藝術家庭出版

自從1990年代以來,評論家和策展人大抵上都認為,參與式藝術究其極是個政治藝術:他們鼓勵觀眾和藝術家合作,而促進新的解放式社會關係。在世界各地,這種表現形式的捍衛者不可勝數,從諸如格蘭.凱斯特之流的史學家、布西歐和納托.湯普生(Nato Thompson)之類的策展人,到諸如夏儂.傑克森(Shannon Jackson)的展演理論家。

《人造地獄》是關於社會投入的參與式藝術的第一部歷史性和理論性概述,在美國稱為「社會實踐」。克萊兒.畢莎普探索二十世紀的藝術軌跡,檢視參與式美學發展中的各個關鍵時期。這個旅程遍歷了未來主義和達達派;情境主義國際;東歐、阿根廷和巴黎的偶發藝術;1970年代的社區藝術運動;以及藝術家安置團體。它以當代藝術家倡議的長期性教育計畫作結,例如赫胥宏、布魯格拉、阿塔莫和陳佩之。

自從2006年在《藝術論壇》(Artforum)發表的爭議性論文以來,畢莎普一直是少數勇於挑戰參與式藝術的政治和美學野心的人。在《人造地獄》裡,她不僅仔細檢查這些計畫的解放性主張,對於這些藝術作品所引發的倫理(而非美學)判準,她更提出了替代方案。《人造地獄》呼籲一個關於藝術和政治沒有那麼規範性的進路,提出一個更引人入勝的、讓人不安的、大膽的參與式藝術和評論的形式。

人造地獄

責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊士範

關鍵藝文週報

Tags: