幌馬車變調曲:對鍾喬先生的左翼回應

幌馬車變調曲:對鍾喬先生的左翼回應
Photo Credit:差事劇團

我們想讓你知道的是

任何看似中性的手法或材料,都可能反過來成為一種置入,當它愈是表明自身的史實性與報導性(所謂報告劇),它就愈可能經由對事實的選擇和縮放(甚至改寫),來隱含作者欲傳輸的主觀政治意圖。

藝術始終是政治的。這並不意味著藝術為政治服務,而是藝術能夠澄明地釋放個人被壓抑的政治意識。德國劇作家布萊希特(Bertolt Brecht)的「史詩劇場」正是期望透過「間離」和「參與」等手法,來喚醒觀眾對社會現實的批判意識。因此,可怕的並不是藝術明顯的政治性(politicality),反而是當它隱藏在未表白的形式美學中,所置入的政治化(politicalization)和意識形態化。

任何看似中性的手法或材料,都可能反過來成為一種置入,當它愈是表明自身的史實性與報導性(所謂報告劇),它就愈可能經由對事實的選擇和縮放(甚至改寫),來隱含作者欲傳輸的主觀政治意圖。觀賞報告劇《幌馬車練習曲》的經驗,給了我這樣的感想,而遺憾的是該劇作家鍾喬【1】,卻正是一位以「老左派」自居的布萊希特追隨者。

預設結論的歷史對話

「左翼」、「對話」,是此劇上演前不斷在媒體上強調的創作初衷,也的確帶給準觀眾某種「開明反思」、「解放」、「多元」的想像。然而,在看到鍾喬先生以「冷戰結構」、「恐(中)共」等關鍵字來暗示台灣共產黨歷史遭抹拭的真正時代因素時(其實只是部份因素),筆者便浮現不安的預感;而以一句「投身『祖國』社會主義革命」來一言以蔽之地結論鍾浩東先生的一生價值,更是令我內心打了寒顫。

Photo Credit:差事劇團粉絲頁

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鍾浩東和蔣碧玉(蔣渭水的養女)作為台灣人而遭受殖民的主體身份似乎被消失了,取而代之的是:共產國際的偉大鬥爭,以及帶有大蘇維埃右翼色彩的大中國愛國主義,在歷史關懷的修辭下被合理接受了。「從如此基調出發的『回顧』,會否讓歷史更加模糊而封閉?」看著那張將蔣碧玉粗魯地染紅的海報,走進劇場前的我浮現這樣的疑問。

平心而論,《幌》劇在藝術表現上是創新而深具巧思的。透過歷史今昔時空的交錯,讓演員、報導者和角色身份不斷在置身故事與抽離之間,以戲劇式蒙太奇呈現過去與現在不可分割的聯結性,而將鍾、蔣這對亂世兒女的深刻情感,融入至俄國(不是蘇聯)作家高爾基的小說《母親》(寫於十月革命之前)中,非但痛陳了英年早逝的革命家背後,是坐待年華流逝的遺孀隨歲月轉變角色的悲痛,也令人為底層人民的苦難和革命家慨然犧牲的人道精神,掬一把敬佩之淚-莫忘這是台灣人民的苦難和犧牲,卻不是其他土地上的。

然而,正是在這樣熱烈的情感認同中、正是在史實報導、虛構表現與演員討論的交錯中,沒有歷史背景知識的觀眾可能非但無能產生預期的批判意識,反而同時失去了對演出詮釋的後設思考,以及對歷史現實的完整認識-分不清何者是事實何者是作者觀點。在被動接受《幌》劇敘事邏輯的「報告」同時,筆者發現原來允諾的「對話」並不是展開於舞台與觀眾的互動之間,而是幾位對左翼歷史認知粗淺(連金庸的「光明頂」都出現了)的年輕演員,在輕浮的網路搜尋和對話中,結論出台灣左翼的中國本質論(謂《光明報》為中共授意創辦)【2】,然後在一位自承「左統派」的劇作家設計對白下,演出被安排的恍然大悟。那一刻,筆者腦海閃現當代政客慣常對人民虛應故事的「對話」允諾⋯⋯。

選擇性的打撈歷史

在這樣被預設的所謂「詩比歷史更真實」的想像中,「真實」卻恰恰被刻意遺漏在形式的裂縫中,因為當事者的已然亡故而無法發聲。舞台故事,從二戰結束、日本投降、台灣「光復」(事實上仍為日本屬地,由國民政府代管)說起,並刻意跳過二二八事件:一個讓毛澤東公開支持台灣獨立的殖民衝突。

在以歷史畫面營造的史實氣氛中,旁白卻道出不真實的「報告」:「台灣知識份子從1945年開始接觸共產主義。」也許,如此剪除藍博洲相對客觀完整的原著中,鍾浩東夫婦與友人前往中國參與抗日的過程,而直接跳入他們返台後的情節,可以迴避日籍台灣知識份子(鍾畢業於明治大學)身上的認同糾葛,和他們在中國加入國民黨時遭遇的文化衝突而不談吧?

然而,前此的史實,才正是呈現一位革命家其思想亦不斷自我革命的心路歷程,這也是台灣知識份子尋找認同的複雜且多面的變遷歷程。《幌》劇的省略,也許是為了符合「老左統」史觀,將台灣歷史複雜糾結的哀愁,化約為大中國分裂結構下的資本主義階級矛盾吧?

台灣共產黨黨旗。

台灣共產黨黨旗。

事實上,台灣共產黨早在1928年便已成立,而且是由日本共產黨中常委渡邊政之輔和早稻田大學著名馬派學者佐野學,依莫斯科總部指示起草綱領,再於東京交由謝雪紅、林木順領回上海後成立,屬於日共台灣支部,並根據第三國際建議,將台灣獨立列入黨綱。

改寫這段史實的「報告」,似乎有意將原台共的影響抹拭,直接將1946年成立的中共台灣省工委(與原台共無繼承關係)接軌上大中共嫡系史觀。筆者不禁納悶,一位純正的左翼不應是個打破國族藩籬的國際主義者嗎?但為何鍾喬要遮此揚彼,強調台灣左翼的中共血統呢?

再者,鍾浩東曲折的思想發展史,是經歷多重的政治與民族認同演化的,從三民主義青年到對國民黨的幻滅;從投身祖國(國民黨中國)抗日事業,到目睹一個中國政權的腐敗。這些總合,是促使他在二二八大屠殺過後才憤而加入共產黨的人道動機(他並未接觸該黨中國籍人士),但為何《幌》劇對這所有轉變避而不談?

差事劇團只讓我們看到投身「祖國」社會主義革命的鍾浩東,卻並未讓我們看到為了解除台灣殖民苦難而投身中國抗日的鍾浩東(戰勝後隨即返台),以及堅持對斯土斯民的熱愛和對所有壓迫者的義憤而不斷蛻變信仰的鍾浩東-他熱愛的從不是一個政權、一種意識形態,而是想像的祖國與家園。

被官語噤聲的多重主體性

我們無法得知鍾浩東心目中的祖國,與現實中的中華人民共和國有著多少差距,但可以確知的是,他和蔣碧玉,以及無數在二二八和白色恐怖時代為了社會主義理想而犧牲生命與人生的台灣好男好女們,所抵抗的不只是《幌》劇中呈現的統治階級壓迫,更是外來殖民者的壓迫。

這也是為何倖存而流亡海外的台灣左翼知識份子,會在60年代脫胎出左翼台獨運動的歷史邏輯。鍾浩東畢竟不是中共樣板烈士,而蔣碧玉也不是聖化的中國革命母親,而是台灣土地上的堅忍母親;然而,我們在劇中卻看不到以台灣作為主體的解殖視野,因為這樣的主體性在語言的剝奪中被「無聲地」取消了。

這齣據稱是向我們「報告」歷史的戲劇,在不斷穿插的角色演出中卻讓語言完全地失真。從頭至尾,這個故事背景發生在國民黨接管台灣初期的演出,卻完全以中國兩黨政權共用的官語Mandarin(普通話)【3】來對白-除了最後不知兒子已死的鍾母以客家語說著「恁泥好!恁泥好!」,似乎僅是突顯了在地者對於被殖民威權挫敗的認命。看似中性的語言形式,在這樣一個深度涉及文化殖民(而不只是政治迫害)的戲劇中,卻是必須被政治性地看待的意識形態選擇。

換言之,原本在侯孝賢的《好男好女》中,鍾浩東(客家)和蔣碧玉(河洛)時而河洛語、時而客家語、時而日語(蔣父渭水在家多講日語)的真實言語生活-他們遭遇的語言障礙反而是初至中國與國民黨在地組織接觸時-卻在《幌》劇的語言單維化中,被遮蔽了他們作為日本屬民(無奈卻現實)、作為台灣人,以及作為被雙重殖民的客家人,這樣在多重主體性之下掙扎的身份認同。他們,被扁平化成為劇作家理想中的中國左翼青年。

語言選擇作為無聲的意識形態壓迫,在報告鍾浩東家書一景中,徹底浮現為一個扭曲的台灣革命家形象:

蘊瑜:我以很沉重的心情來寫這封信給汝。汝我共處已有十三年,時間不短不長……我希望汝能很快丟掉悲傷的心情,勇敢的生活下去。

從信中用字(尤其「汝」字是河洛語和客家語通用之「你」字)及侯版的影像呈現,可以得知此家書乃以河洛語讀音(古漢語)書寫,字句呈現的不是一位魂牽祖國的共產烈士,而是一位典型台灣文人對妻兒父母內斂卻深沉的情感。然而,經由語言的異化,我們在《幌》劇看到的卻彷彿是一位中共版本的林覺民。

究竟是誰的〈幌馬車之歌〉

無法異化的,是那首烙印在蔣碧玉內心深處,而後固執地成為藍博洲(即便他亦是大中國主義者)忠實紀錄的標題歌曲:〈幌馬車之歌〉。只不過,在《幌》劇的Mandarin(普通話)官方語境中,這首1930年代開始流行於台灣民間的日語歌謠,成了突兀而意義空洞的史實附會。我們無從知道,這首歌對鍾、蔣二人的生命意義(他們的戀情因此歌而萌芽),也無從知道這首歌不只聯繫了這對愛侶,也聯繫了台灣庶民的在地認同【4】(已脫離此歌原本美化西進滿洲的殖民意味,成為台民生活的音樂記憶),更無從知道它在鍾浩東被押解就義時,獄友齊聲高唱此歌的意義:

黃昏的時候,在樹葉散落的馬路上/目送你的馬車,在馬路上幌來幌去地消失在遙遠的彼方/在充滿回憶的小山上,遙望他國的天空/憶起在夢中消逝的一年,淚水忍不住流了下來/馬車的聲音,令人懷念/去年送走你的馬車,竟是永別。

試想,為何是一首日據時代台灣歌謠,而不是慷慨激昂的中國革命歌曲呢(雖然鍾校長也曾在獄中唱中國左翼學生歌曲)?在連結二二八與白色恐怖的監獄中,必定不只有台灣共產黨員,也有其他政治認同相異的人們,但是都以〈幌馬車之歌〉作為彼此的送別之歌【5】,他們共同的認同又是什麼呢?而最後選擇以這首歌為自己訣別的鍾浩東,只是因為與蔣碧玉的兒女之愛嗎?或者,他在入獄的交流中,又萌生了對自己信仰及認同的重新認識,就像他在過去不斷的思想蛻變那樣?這些是這首變調的「練習曲」無法回答我們的問題,也是藍博洲沒有聽到的〈幌馬車之歌〉。

誠如此次參與演出的資深劇場人吳文翠在劇後陳述的反思:「如果鍾浩東當年沒有死,如果像他那樣不斷對抗權勢的革命家,能有機會繼續活下去見證歷史的轉變,他還會一直固守當年原有的政治信仰嗎?」

誰與台灣左翼的歷史脫節?

演出結束後的座談中,劇團團長鍾喬仍侃侃而談以美蘇冷戰結構重新檢視1950年代白色恐怖歷史的必要性,從而暗示地結論出台灣必須重新思考與中國的關係,以及考慮返回(傳統)「左翼」陣營的可能性。聽及此,筆者頗感鍾先生對「左翼」的理解,似乎停留於「前現代」的國家社會主義階段(楊照評陳映真語)。這樣的理解既不夠了解台灣左翼的完整歷史,也不了解1960年代國際新左翼為何產生。的確,台灣白色恐怖歷史需要被重新思考,但並非以過時的冷戰結構作為終極視野;這種視野只看到美帝殖民,而刻意忽視中帝殖民。

早在1960年代末,當美國對越南採取焦土轟炸,而蘇聯以武力鎮壓布拉格之春的歷史時刻,全世界的左翼知識份子就已然認清共產國際在極權化之後,也會產生如美帝一般的帝國主義(蘇帝)內化殖民行為。正是傳統共產強國的霸權化墮落,才讓左翼知識份子為了挽救追求人類解放的馬克思主義,而與傳統左翼斷絕,另行建立同時反對資本主義與共產主義霸權的新左派理論。

與此同時,關切飽受西方、蘇聯或中國殖民壓迫之國家/地區的第三世界(南方)與後殖民論述,也開始被普受重視(毛澤東曾指中國也屬於第三世界),而這個年代也正是流亡海外的台灣左翼知識份子,開始發展台灣獨立的理論與實踐的時代。也就是說,當與世界隔絕多時後出獄的陳映真先生【6】,用初階馬克思主義帶領著一群左統文青在想像美好的共產中國時,真正的台灣左翼前輩早已超越冷戰結構思維,在思索著台灣的未來。

在此請問鍾喬先生,您是否知曉台灣的恐共白色恐怖並非戰後1950年代冷戰邏輯下的特殊產物,而早在日本殖民的1930年代就已開始【7】這是戰後冷戰結構,或是後殖民論述所能(或曾)解釋的?白色恐怖的歷史脈絡有延展的必要性,如此一來,隨之演繹出殖民威權下的禁錮反抗與您的「赤化的白色恐怖」,在歷史認識與政治選擇上大相逕庭。

幌馬車之歌特展海報

今日,需要怎樣的左翼?

用政治、社會和歷史角度來批判戲劇是適當的嗎?這或許是當代左翼對話值得深思的有趣問題。誠然,一位詩人自然有表現與虛構的權利,也有選擇政治立場與意識形態的權利。然而,在面對歷史的時刻,虛構與現實之間,就必須有其清晰的界線與脈絡,而它的模糊之處,便是批評必須介入的真理裂縫。

意識形態,是徘徊於詩意的虛構與歷史的真實間,等待被發見與思度的載者。「詩高於歷史,詩比歷史更真實」,意味著詩對歷史現實的負責。如若詩背棄歷史,卻消費歷史以掩飾自身的虛謊,那麼這詩的墮落,便將帶來人類歷史的墮落。當盧卡奇(Ceorg Lukacs)如此憂心著布萊希特的現代主義戲劇時,這樣的盧卡奇,才是當之無愧的老左派。

1948年,投靠東柏林的布萊希特,成為東德共產黨的文化樣板,在國家監視下生產著遵循官方戲劇理論的宣傳劇,再無重要劇作。這時的詩人,到底是屬於現代主義,還是現實主義?或兩者皆非?殷鑑不遠,予夏潮之世。布萊希特與東德的失敗,正在中國重演。

批判,不意味否定,恰是有所盼望。在人性覺醒幾為跨國資本主義和媒體網路溺斃的今日台灣,莊嚴面對歷史的左翼精神,是稀有卻被需要的。差事劇團對歷史傷痕的審視,是台灣社會應該擁有的勇氣,即便它是魯莽的。只是,筆者暗自期望站在台灣土地上,吃台灣米、喝台灣水,在台灣成長而以左翼自許的知識份子,能否在面對民族主義和社會主義混淆不清的時刻,再深思一下,這塊土地上的受壓迫者,左翼需要的是依賴、還是獨立。

滿懷期待11月的《幌馬車奏鳴曲》。


【1】雖然劇團稱此次劇本為共同創作,而舞台演出由林靖傑導演擔當負責,但從演員對歷史的不甚瞭解,以及演出前鍾喬在媒體所不斷預告的冷戰史觀可以得知,此劇的敘事架構及政治觀點,是由鍾喬所定調。
【2】這樣的間離手法到底透露的是台灣新生代對左翼的疏離,還是劇團演員對台灣左翼的疏離。《光明報》與民盟在港創辦的《光明日報》(1982年才由中共掌控)並無體系關聯,而無論兩報中之何者,其性質在當時都不是中共文宣報。如此刻意安排的「答案揭曉」,卻將觀眾導引向歷史的誤讀。
【3】滿族學者趙杰在《東方文化與東亞民族》中曾謂Mandarin是「滿大人」音譯,指滿洲官僚使用的滿式漢語。季永海駁斥此說,認為Mandarin來自葡萄牙語對明朝官員稱呼,但Mandarin開始用以指涉「官語」,確為清初之事,其目的在於透過語言將民族差異階級化。兩岸中國政權繼承了滿清時代的這種語言殖民政策。
【4】據影評人田村志津枝採訪蔣碧玉,證實鍾浩東並不知道〈幌馬車之歌〉是日本歌曲,還以為是蘇格蘭民謠改寫成日語。
【5】在二二八事件之後的1949年四六事件中被逮捕的台北工校學生黃守禮,也以〈幌馬車之歌〉為難友打氣送別。
【6】作家陳映真1968年因傳閱禁書的讀書會而遭重判10年。
【7】筆者家族先輩便參與其中(原台共接續農民運動主張台獨)遭刑求致死,後代傳承其志轉為海外左翼台獨,而這歷史迫害的輾轉結果直到2007年才又以死亡畫下句點。

責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜


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