畫中尋畫,楊識宏近作展封存了什麼樣的時光

畫中尋畫,楊識宏近作展封存了什麼樣的時光
Photo Credit : 楊識宏/曾傑翻攝

我們想讓你知道的是

藝術家是一種具有宏觀的思想,並且平靜地包容所有的文化、歧議和差異,是能夠改變一個人的想法的存在,一個偉大的藝術家和一個偉大的城市都是如此。

藝術家時常將自己藏匿在作品之中,要嘛像是希區考克、伍迪·艾倫之類,在電影裡頭軋上一角;要嘛像是自米開朗基羅以來,在繪畫的角落裡悄悄地畫上一個自己的陰暗的側臉,遑論以自傳、自畫像、回憶、日記等等各種各樣的形式,描繪自己的容貌、性格、思索和困惑。

楊識宏在戰後台灣美術發展史上是一個特殊的案例。

台灣美術史學者蕭瓊瑞如此看待畫家楊識宏,他的「特殊」在於其根源於台灣,發跡於省展(台灣全省美術展覽會),卻遠遠地離開省展的風格。

他遊走在心象和物象之間,標示著台灣現代畫家向內的追尋和對外的關懷的巧妙融合,而他遠走他鄉,長居於紐約之後,又超越台灣美術發展的軌跡。

我們可能都妒忌著天才、成功者,楊識宏的特殊,就在於他失敗而後成功,妒忌然後受妒忌,所以他的作品在藝術市場上大大地受歡迎,但嚴肅的創作者與藝評家,又不得不承認他作品中的藝術質地與和內涵。

畫家楊識宏接受關鍵評論網的訪問。Photo Credit : 亞洲藝術中心

畫家楊識宏接受關鍵評論網的訪問。Photo Credit : 亞洲藝術中心

作為一個抽象畫家,要玩上一會躲藏於畫中的遊戲,不甚容易,相較之下,在具象的人群畫裡,偷偷藏一個輪廓,供研究者紛論這是不是畫家本人,容易的多。

就算不這麼做,有具體目標的風景、人物、風光的繪畫,容易地突顯出畫家的樣貌、傾向和趣味。楊識宏的畫,描繪抽象的觀念、繪製情緒起伏的意外力量,甚至不落款,要認識他的畫得要認識他的人,認識他的人就懂了他的畫的一半,另外一半則需要歲月的補足。

平生、生平

楊識宏1947年出生在桃園縣中壢鎮,父親是個糧食局的公務員,母親篤信基督教,專職打理家庭。他打趣地說自己,從小就是個乖乖牌,熱愛讀書、畫畫,中學時成天泡在圖書館裡,其他同學想要畫漫畫,他偏偏就愛上了更大的世界,要成為一個畫家。

隨著中學畢業,儘管父親反對斥言:「賣蕃薯都比畫畫好」,楊識宏在沒有科班訓練下,仍考取了國立藝專(今台灣藝術大學)西畫組,1960年代的藝專是當時最主要的藝術學校,戰前戰後的台灣美術大師多任教於此。

「以前鎮上有個業餘畫家對我說,油畫就是顏料調了桐油,一刀一刀抹上去」

楊識宏年輕的時候景仰油畫,深為油畫悠遠的傳統著迷,在藝專就學期間,師承大師門下,諸如:李梅樹、廖繼春、楊三郎、廖德政、李澤藩、洪瑞麟等,當時都在藝專教授。在這裡他才學習到正式且紮實的油畫訓練,才知道當年自己用銅油調色,抹的荒腔怪誕的顏色是隨人胡扯的,得用亞麻仁油才行。

1970年攝於中壢自宅。Photo Credit : 楊識宏

1970年攝於中壢自宅。Photo Credit : 楊識宏

當時的台灣美術界,現代繪畫運動告歇,以自動性技巧或是心像描繪的抽象表現主義,在全球冷戰結構體系下,在台灣掀起熱潮、同時也受到當時的新生代藝術家的質疑。隨之而來的是1970年代開始的描繪鄉土的繪畫時代。這都發生在他藝專求學和畢業初的時刻。

某個層面來說,楊識宏是個固執、自我、目不斜視的個性。儘管1960到1970年代,台灣美術界受到美國影響甚劇,盛行著複合性表現、綜合藝術手法,這些看在他眼裡,固然新奇,但他真正著迷的還是一張平整的畫布,以及在畫布上從二元出發的無限可能性。

他說:「面對一張空白的畫布時,就覺得有著一股欲望和興奮感,雖然它只是一個二次元的平面,卻可以產生多次元的無止境變化。」這樣的性格也反應在他早期的油畫作品,這時他的畫多是具象,有確切的臉龐、輪廓和物體,展現出他對色彩、光影的敏感才華,同時也環繞著一個向內、對自己詢問的主題。

覺醒

1967年的作品《自畫像》,畫家本人在畫布上側眼凝視著前方,光從畫架的另一邊照上他的左臉,人物眼神猶疑,嘴角向下,畫中的人物看著畫家自己,彼此狐疑地打量,一直到1973年的作品《憶兒時》,化中的人物仍然是這一副表情。

Photo Credit : 楊識宏/亞洲藝術中心

Photo Credit : 楊識宏/亞洲藝術中心

這時候的楊識宏從學校畢業,前往馬祖南竿服役,當兵的第一年逢八二三砲戰十週年,當時台海情勢緊張,中共不斷向馬祖投射宣傳彈,威脅要趁虎嘯部隊換防馬祖時,發射數十萬發砲彈,當時他心理想著自己還這麼年輕、未來才剛要開始,就這麼要死亡了。

服兵役時的軼事,隱隱地強化了他的夢想,在這時期他大量地閱讀,留下許多讀書筆記和日記,一度在部隊長官的指派下,在馬祖中學代理美術教師的工作,退伍返鄉後,遂在中壢新明國中擔任美術教師。

「教書的時候,常常有學生跑來問我:老師為什麼你講完課總是看著窗外?當我意識到自己有這樣的習慣時,已經過了3、4年了。」

如果中學時候的楊識宏立志成為畫家是他的第一次覺醒,那麼辭去中學教員職位就是他的第二次覺醒,學生的疑問讓他正視了自己的苦悶的來由,決心要離家拼博,非在畫壇理闖當一次不可。

如同當時所有人的故事一樣,他和新婚的妻子離開中壢,前往台北發展,心裡想的是要在畫廊間掙到一席位置。

為了生活開支,在許多家廣告公司中擔任設計工作,由於他的美學基礎和卓越的才華,讓他在設計業界一時風火,成了當時最火熱的年輕設計師,雜誌封面、書籍封面等都有他的作品。

這段時期為了積累經濟基礎,從事商業攝影、商業設計的工作,構成了他在70年代中期以後的作品主題,被稱作「複製美學時期」。他曾在〈複製的美學和我的創作〉文中解釋這段時期的創作,他寫到:「我創作的泉源就只有從『生活』裡去汲取。我關心的是我所生活的這個時空座標上的現實,事實上過去藝術家他們所映現的真實也是當時的『生活』。」

東方的馬可波羅

一日日重複的工作,積累下來的「設計師」名聲,楊識宏越想越不對勁,雖然收入增加了、生活好了,但是心中的欲望始終沒有滿足的時刻,他說:「我覺得這樣下去不是辦法,遂推掉一份很大的案子,決定去美國。」

1979年,楊識宏帶著家人前去美國紐約,甫到紐約時,先居住在皇后區,當時居住的公寓尚小,空間的限制下,他開始一些「紙上作品」的創作,為了維持生活也兼職一些美術設計、印刷等工作。其後又發覺這樣安定下來不是他的初衷,才搬去蘇活區。

「紐約多麼不一樣啊,每個週末都有不同的展覽開幕,連呼吸的空氣都是藝術的。」他說。

在美國期間,度過了一陣艱困的適應期後,他的畫作逐漸在美國嶄露頭角,創作的風格也進入一個新的時期,這時最常被提及的作品《有門的風景》,畫面中間的那座凱旋門,是他每天行穿而過,前往蘇活區的入口。凱旋門與想像中的壯麗魁武不同,反而是「若有光、才通人」,正是再現了一個亞洲人在美國的艱難和狹困。

畫上分為兩個部分,左側是東方線條構成的山水樹湖,穿過了門則是一片昏藍,藍色布幕的右側有一座階梯。這個被稱作「新表現時期」作品,顯露出畫家對人性和生命思索的路徑逐漸擴大,從早期的「自我」到工作時的「社會」表徵,這時更形放大至「文化」層面。

Photo Credit : 楊識宏/亞洲藝術中心

Photo Credit : 楊識宏/亞洲藝術中心

在紐約時,楊識宏除了勤於繪畫創作,也重執寫作之筆,積極地將在美所見識的藝術潮流引介回台灣,在藝術家雜誌上定期選介當時重要的藝術家,尤其是新繪畫的大家。

他對美國藝術界的深入掌握,身歷其境的描述,對當時初旅美的藝術家、台灣的藝術界以及甫開放的中國藝術界,具有重要的影響。

1983年,他的作品在紐約市亞洲藝術中心舉辦個展,1985年在露絲西葛畫廊舉辦第二次個展,受到好評,1987年帶著旅美的成功經驗,返台舉辦個展,同年他的撰述集結成書,出版《現代美術新潮》。

若是被稱作「東方的馬可波羅」得當,那麼一方面稱許他的繪畫作品,在東西方文化的薰陶、渲染以及融合上,在東方的古老傳統和西方現代城市的擁擠廟堂之間巡走,在文化交融上迸發出他在技法、思維的特質;另一方面則是對他的撰述,文字來往於亞洲與美洲,將歐美的藝術新潮帶回亞洲,同時也在歐美藝術市場中,放出東方幽微、雅緻以及壯麗的光芒。

平行社會、超越疆界

他說:「一個畫家和一個藝術家是不一樣的,藝術家不是學院能培養,藝術家是一種具有宏觀的思想,並且平靜地包容所有的文化、歧議和差異,是能夠改變一個人的想法的存在,一個偉大的藝術家和一個偉大的城市都是如此。」

在東京上野之森的展覽《永恆的當下》,展出40來幅2007前以來的作品,作品的格局更形放大,從文化的認識、有機的繪畫,走到對人性、生命的關注之上。我問到他,在他的創作中,不同文化的根源、在不同文化之中的生活,是否對他的創作帶來影響?他捻熄手中的煙,搖著頭。

Photo Credit : 亞洲藝術中心

Photo Credit : 亞洲藝術中心

因為他有兩個父親,而沒有明確的認同;或者是因為求學時饑渴地閱讀來自國外的資訊,他繪畫、攝影、寫作,曾是畫工、教員;後來成為畫家、文士;居住在美國、雲遊過世界,文化之間的差異、衝擊對他而言只是適應,無須受之衝擊。固然在不同的時期、不同的城市、不同的文化中創作,難免受到影響,但是關注的事情沒有變化。

在他的繪畫中,只有東西文化的符號、線條,彼此融會貫通,關注的是一直是人性的問題,他說創作與社會是平行偶爾相交的兩條線,大可不必著迷於表象的意識形態、鬥爭或是分歧;至於他的成長、故鄉、遭遇,都在回答這個人性的問題中,表現在創作之中,「認同」只是人類生命困惑的表面問題,疆域、國界也是一般。

這些鼓動的意識形態和學院內的分野區隔都是一樣的,他回應到:「有些人說我的畫是抽象表現主義,我認為所有的畫都是表現主義的。一個兩三歲的小孩所畫的畫,那些扭曲的線條,封閉、歪斜的幾何圖形,那些人物和物體。他們天生有著表達、表現的欲望,而畫家、藝術家則是在表現欲望之上,建構起自己的思想。」

紛亂和震撼

從2007年以來,楊識宏的「東方詩學」系列作品,將他40餘年來創作的、家庭的、困頓、欣喜的時光,凝聚在畫布上。他在色彩、光線運用的成熟才華,以及揉雜了東方書法藝術的筆鋒,把時間的快速、徐緩全部封存在近期的作品之中。

開幕前一天,在美術館旁的街道上,日本左翼政黨開著一台麵包車,在路邊宣講,四處發放傳單,日本正因為安保法修正條例通過,議論紛紛、抗爭四起,相較之下,上野恩賜公園的寧靜恍若隔世;在美術館內的紛亂則是另一個世界,與社會平行、遠離,同時也與其相互衝擊。

Photo Credit : 曾傑

Photo Credit : 曾傑

偉大的小說家、藝評家約翰·伯格曾寫到:「除非我們對現有的社會和文化階級的價值觀經過徹底的改變,否則這種衝突是無法解決的。」他說的衝突是繪畫體裁與階級的衝突、是文明進程的衝突、是第一世界與第三世界的衝突。

楊識宏的繪畫巧妙地閃避,與社會並肩共行,以一種個人式的經驗、個人式的歷史,用創作中的興味、階級的審美、個人的感受,創造一種震撼的、爆發的傳染力道。他快速的筆觸、突發的色彩,撼動了一座小巧優美的美術館,如同10月的秋風吹過上野公園內鬱鬱森森的樹林,我不確定是否也震撼整個社會。

畫家往往把自己藏匿在作品之中,抽象繪畫的藏匿則藏在畫家的人生之中,先要認識他的人,才能認識他的作品,最終能夠認識他的美。

開幕宴會在上野公園內的法國餐廳,當晚尚有某商會高層人物獎授勳章的慶祝宴席,我不時想起街道上發著傳單的人、對街商店街內操著中、日雙語的服務人員、滿滿的遊客;最後想起美術館內領受的紛亂與震撼。我想這些力量,終究難以被稀釋沖散,被人潮之類、被歲月之類。

核稿編輯:楊士範


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