是同性情誼還是同性情慾？《怪物》中的腐女凝視與同性戀隱喻

文：陳穎

酷兒理論教母伊芙賽菊寇（Eve Kosofsky Sedgwick）在其經典著作《男人之間》（Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire）中，提出了「男同性情誼之慾望」（male homosocial desire）這個刻意要製造矛盾的概念。一方面，這一概念既是以情誼之名與男同性情慾（homosexuality）劃清界線；但另一方面，將情誼視作慾望（是以賽菊寇刻意在“homosoical”後加上“desire”一詞），便又反過來凸顯了情誼與情慾之間，既是難分難解，更是互為延續。[1]

賽菊寇提供的是一套策略，旨不在「強迫作者出櫃」（例如標籤某文本為「同性戀文本」），而是要「把文本酷兒化」。[2] 在該書出版的一九八五年，這可說是一套新的研究進路：「任何一個文本──而不僅僅是那些所謂『同性戀作者』的作品而已──都可以被詰問其在文化再生產性／權力差異中所扮演的角色。」[3]

時至廿一世紀的今時今時，上述一套積極閱讀（active reading）的策略依然有其必要，卻也越發從閱讀擴展至創作。就連主流文化也似乎察覺到，若把這套策略納入其創作之中，可以增加作品的受歡迎程度──尤其針對某一特定族群的閱聽眾。這多少解釋了，為何近年出現不少以同性情誼暗渡同性情慾，或故意挑起同性戀之聯想的流行文本。

當中的表表者，自然要數由小勞勃道尼（Robert Downey Jr.）和裘德洛（Jude Law）所主演的《福爾摩斯》（Sherlock Holmes，2009；Sherlock Holmes: A Game of Shadows，2011）系列電影。而最新的《科學怪人》（Frankenstein）電影改編──《怪物》（Victor Frankenstein）──又是另一部以同性情誼與同性情慾之曖昧性為賣點的腐女之作或耽美文本。[4]

說《怪物》是耽美文本，乃是因為電影不乏此一文類的典型要素。除了男主角必然有二，也必然要是相貌俊美，最明顯的一點，莫過於對女性角色的排斥或忽略。在《福爾摩斯》系列中，華生雖與瑪麗摩斯坦（Kelly Reilly飾）結婚，但透過放大福爾摩斯面對華生婚事的失常和焦急，甚至寫他為此醋意大發，電影成功把福爾摩斯塑造成為比正宮夫人瑪麗更理所當然的華生的另一半，瑪麗便變得毫不重要。

相同的邏輯亦見於《怪物》。雖然在維多弗蘭肯斯坦（James McAvoy飾）和伊果（Daniel Radcliffe飾）兩男以外，電影還是安排了一位女主角蘿蕾（Jessica Brown Findlay飾），而蘿蕾亦與伊果互生情愫；不過，這並不足以讓《怪物》就此被異性戀化。維多一如吃醋的福爾摩斯，眼見伊果與蘿蕾相好，就死命要介入。例如，當伊果與蘿蕾在舞會上重逢，相談甚歡時，維多就忽然冒出來打斷，隨後又抹黑蘿蕾是個「未受教育」且「迷信」的女子，警告伊果勿再與她見面。

維多千方百計要分隔伊果和蘿蕾，把他從她身邊搶過來，展現了一種超越普通友情的佔有慾。當然，雖然他口頭上稱伊果為其「伙伴」、「朋友」，但其實從頭到尾都視伊果為其一手打造的成果。這亦是移植自《科學怪人》原著小說裡，創造者弗蘭肯斯坦與受造物怪物之間那份愛恨交纏的複雜關係。

但無論維多與伊果之間究竟該如何定義、是否可被定義，這都說明了一件事：這段關係謝絕蘿蕾或其他女性的介入。當維多以「未受教育」和「迷信」等說辭把蘿蕾排斥在他和伊果之外，區隔蘿蕾的倒不盡是科學，而是科學被認定為專屬男男心靈（mind）交流的神聖領域──一個身為屬肉體的女性的蘿蕾，永遠也進不去的男同性情誼／情慾空間。

維多覺得「未受教育」和「迷信」的蘿蕾，遠不及身為科學家的自己和伊果。伊果應該花時間和自己一起從事心靈層面的事，而不是與蘿蕾一起浪費時間追求肉體（body）滿足。《怪物》中唯一的性愛場面雖然發生在伊果與蘿蕾這對異性戀組合，然而電影刻意複製承襲自西方哲學的身心二元傳統，及據此而發展的一套崇陽貶陰邏輯（即男／陽性屬心靈而為主體、女／陰性屬身體而為客體）。

因此，蘿蕾與伊果做愛，與其說是電影最終還是不得不認同男男不如男女的異性戀價值；其所真正呼應的，反而是女人果真是屬身體的身心二元、崇陽貶陰邏輯。將此邏輯套用在維多、伊果、蘿蕾的三角關係上，便會弔詭地得出這樣的結論：蘿蕾不過是首亂入的插曲，維多和伊果才是命中注定的一對。事實上，這份比愛女人更勝一籌的男同性情誼／情慾，甚至可以追索至古希臘諸公對美少年之戀慕，年長者與年少者之間的精神戀愛被推崇為完美，遠勝於與俗氣的女人相戀。[5]

不過，崇陽貶陰僅是《怪物》用來成就男男情誼／情慾的手法，倒不是說這是一個排斥女性、極端父權的文本。女性不是不重要，只是其重要性早已不在文本以內。女性在角色及情節上所失落的重要性，實是被置換、提升至文本以外的超然位置──觀看者（spectator）與創作者的位置。除了耽美文本的典型元素，這兩個位置或許更是奠定耽美文本之所以為女性文本的原因所在。

昔日，女性主義電影理論家蘿拉莫薇（Laura Mulvey）提出一套「看與被看」的權力機制，觀看者為主體，被看者為客體。在莫薇而言，觀看者必然是男性，在此權力機制下，銀幕上的女性便只能是「男性凝視」（male gaze）下的慾望客體。[6] 可是，莫薇的理論要是遇上耽美文本，恐怕就要完全失效了。耽美文本徹底忽略女性角色，便也同時褫奪了男性觀眾的視覺愉悅與窺淫快感。再者，女性既然在角色上被忽略，原本應由女性來擔任的被看位置，便由男性所填補（因此，蘿蕾與伊果做愛，在鏡頭前裸露身體的反而是身為男性的後者）。

這也就解釋了，為何耽美文本的兩位男主角，甚或其他男配角，大多是英俊瀟灑、氣宇軒昂。要是文本的觀眾非以女性為主，大概也不需如此遷就她們的口味。可以說，耽美文本鼓勵女性自主觀看，並把男性化為慾望客體，一反傳統電影的操作。

然而除了自主觀看，耽美文本亦鼓勵女性自主創作。這就不得不提耽美文本與同人 [7] 創作之間的微妙關係。同人並非皆耽美，但耽美在同人創作中，一直佔在重要地位。《福爾摩斯》系列電影，乃至《新世紀福爾摩斯》（Sherlock）影集，[8] 就衍生了大量耽美同人作品。《怪物》才剛面世，耽美同人界的反應如何，或許仍特觀察。

不過，耽美同人創作很多時候都是借用原著中的細節，加上腐女的幻想，引申出原著中那未必不存在，但至少也是不明顯的男男情愫。因此，自主創作，其實也是自主閱讀──自主發挖原著中的曖昧性，對其進行積極「歪」讀和改寫。而《怪物》甚至不需要腐女費力歪讀。其曖昧性之明顯程度，幾乎可說是在腐女積極歪讀的同時，它亦積極回應腐女的幻想，甚至一早安排了引出歪讀的「誘餌」。

《怪物》中的對白何其曖昧，臉貼臉的鏡頭又是何其刻意。如此一來，又怎能怪腐女一見維多把伊果壓在柱子上扒光上衣（其實是為了治療導致他駝背的毒瘡），就聯想到某些耽美文本中，小攻對小受 [9] 溫柔地施暴的典型劇情？當維多深情款款地對伊果說，「你是我的伙伴（partner）」時，又怎能怪腐女不將之借題發揮為「伴侶（英文同為“partner”）」，從而讀成告白？可以說，《怪物》是一部有意識地召喚腐女凝視的作品。

不過，腐女未必是《怪物》之曖昧性所要召喚的唯一對象。討好腐女之餘，電影亦毫不避諱地到處安插同性戀隱喻，甚至主動提及同性戀。就在伊果和蘿蕾重逢的舞會上，蘿蕾挨著柵欄，向伊果訴說她的新老闆「不近女色」，只對男性有興趣。這個由上俯視的鏡頭，將同性戀的蘿蕾的老闆，與難以融入人群的維多作了視覺上的並置處理，明顯暗示維多就是同性戀者。

事實上，正如吸血鬼因其生活方式之不同，可以被讀作同性戀隱喻，瘋狂科學家也是一樣。[10] 維多凌亂的住處好比沒落貴族那奢華卻頹廢的哥德古堡，他為人又瘋瘋癲癲，終日把自己困在地下室裡從事非法實驗，儼如躲避日光與世人的吸血鬼。維多與伊果身懷秘密，彷彿暗櫃中的同性戀者。這麼一來，警長羅德里克（Andrew Scott飾）對這對「戀人」的貧追不捨，便可視為對同性戀者的迫害。尤其是他終日高舉基督教義，斥責執意「違反自然」的維多為「邪惡」，不正正就是今日某些右派基督教（簡稱「基右」）反對同性戀的論調？

說到違反自然，維多在同一場舞會上向兩名女子大肆發表其「毋須借助女人的子宮也能生育」之理論，這一幕就更是把同性戀隱喻從壓迫轉化為開創。維多與伊果欲憑兩男之力，而不借助女人的子宮，創造出生命。這豈不就是近代同性戀文本裡經常出現的生育橋段──以科技來挑戰兩男（亦有兩女，但相對較少）原不能「自然」生育的「定律」？（這套公式從西方先進國家冒起，亦已開始滲入亞洲。同年的台灣同志片《滿月酒》便是最典型不過的例子。）

那麼，《怪物》到底是耽美文本，抑或同性戀文本？這問題也許分不清，也毋須分清。事實上，耽美文本偶會遭批判「不是真的同性戀」，而耽美創作者與閱聽眾也會澄清作品「不是真的同性戀」。可是，到底什麼是「真的同性戀」？《怪物》，無論是捨棄耽美元素，僅保留同性戀隱喻，或捨棄同性戀隱喻，僅保留耽美元素，都誓必削弱此一性別文本現存的曖昧性與複雜性。

耽美與同性戀在《怪物》裡互為重疊，既說明兩者之間難分難解的瓜葛，反過來，也正是這份難分難解促成了文本的豐富與靈活。這是一個兩男相戀的故事，也是一部耽美與同性戀聯手合作的佳作。

注釋

[1] Sedgwick, Eve Kosofsky. Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia UP, 1985.

[2] Patton, Cindy（1999），〈酷兒賽菊寇〉，何春蕤譯，收錄於性／別研究第五、六期合刊《性侵害、性騷擾之性解放》專號，中央大學性／別研究室出版，1999年6月，頁459-462。

[3] 同注釋[2]。

[4] 源自日本次文化，指對描寫男男愛情之作品（Boys’ Love，簡稱BL）情有獨鍾的女性，帶有自嘲意味。BL來到中文語境下，又被稱為「耽美」，有唯美之意。耽美作品雖亦不時出現露骨的性愛細節，但仍以唯美浪漫為基調。作者與讀者主要為女性，可見旨不在呈現男同性戀者的「真實」面貌，而在於女性愛慾的投射。

[5] 可參考柏拉圖《會飲篇》（Symposium）。他在其中闡述了愛的真諦，認為愛源於純粹之美，真正的愛只能尋覓於同性之間，異性之戀則流於肉體慾念。見黃心雅（2008），《從夜櫃的裂縫我聽見：現代西洋同志文學》，台北：書林，頁4。

[6] Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Film Theory and Criticism: Introductory Readings. 4th ed. Eds. Gerald Mast et al. New York: Oxford UP, 1992. 莫薇原認為女性只能透過男性的觀看來觀看自己，因此不存在女性的自主觀看。這是該文最常被批評的一點。莫薇亦在一九八一年所發表的“Afterthought”中補充說，女性持續擺盪於陰陽之間，有可能動搖文本決定論的觀者位置。

[7] 源自日本次文化，來到中文語境下，又稱為「二次創作」、「衍生作品」。簡單來說，就是指某原創作品的讀者借用該作品的情節、人物，添加新詮釋，創作新故事，英文稱為“fan fiction”。見陳維琪，〈譯者解禁之後：耽美同人文的情色翻譯〉，《流行文化學院》，2015/8/6。

[8] 這或許未必是個巧合，《怪物》的導演保羅．麥格根（Paul McGuigan）於二零一零年至二零一二年間，曾為《新世紀福爾摩斯》執導過幾集。

[9] BL用語，用以區分關係中的主動方與被動方，或性愛中的插入方（一號）與被插入方（零號）。

[10] 可參考：Benshoff, Harry M. Monsters in the closet: Homosexuality and the Horror Film. Manchester: Manchester UP, 1997. 班蕭夫從恐怖電影中讀出同性戀隱喻，認為恐怖電影乃是利用怪物（如《科學怪人》中的怪物、瘋狂科學家、吸血鬼、狼人等）之死亡，消除觀眾對同性戀的恐懼與焦慮。但同性戀隱喻同時也是一股反撲勢力，與往往描寫常態之崩潰的恐怖電影結盟，成就聯手挑戰異性戀規範的一種酷兒策略。

本文經映畫手民授權刊登，原文發表於此
原標題：兩種閱讀：《怪物／科學怪人：創生之父》中的腐女凝視與同性戀隱喻

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