想發展「影視」這個本世紀僅存的民族工業,就先戒掉移植外國模式的「發展主義」迷思吧

想發展「影視」這個本世紀僅存的民族工業,就先戒掉移植外國模式的「發展主義」迷思吧
Photo Credit: Corbis/達志影像

我們想讓你知道的是

影視產業是二十一世紀少數僅存的、明文受保護的國族工業,電視更是支撐這個工業體系最厚實的支柱。想救電視產業,其實不假外求。

文:唐士哲(過氣電視兒童,現在則常思考電視機跟行車記錄器的差別在哪裡這般艱深的問題。白天的正職是在中正傳播系教書。)

*本文為《共誌》第十期專題「臺劇新(拉)契(警)機(報)」文章

1950年代,電視產業的國際擴張正炙,曾經風行一種思維叫做「發展主義」,它強調電視對於許多第三世界發展中國家而言,可以扮演傳遞社會進步意識動力的擴大器。所以發展經濟,先從發展傳播媒介開始,而發展傳播媒介,就先從移植歐美(特別是美國)的商業廣電制度開始。

發展主義的思維即便備受批評,但制度、節目類型,卻成為日後電視產業後進發展的國家維持節目自製量產的神主牌。比方說,近幾年來資本化程度徹底的中國電視產業,以購買版權方式,複製日、歐、美等受歡迎節目的類型,便是一例。

臺灣電視的「低度發展」

對剛開始發展電視事業便是走商業路線的臺灣而言,移植美、日、韓成功的節目類型,始終為在地頻道業者、製作機構奉行不悖。志村健的曈老太太、CNN、X檔案賴瑞‧金(Larry King),在本地觀眾不太有機會認識這些本尊前,就成為陽婆婆、TVBSN、臺灣靈異事件、李濤的模仿原型。從角色、節目到電視頻道的風格定位,創意的平行輸入,長久以來便撐起了臺灣電視業。

當電視市場相對封閉時,模仿使得電視產業獲利良好,又能在創意上低度投資。但近幾年來網路視頻、YouTube出現後,外來節目進場不假電視台。當新一代的觀眾帶著網路世界裡四處追劇的知識再打開電視機時,原生節目低度開發的創意,終於成為必須正視的問題。似乎一直到了中國視頻網站出現,以及從臺灣大量挖角演員、導播、編劇時,我們似乎才驚覺,產業已經沒了退路。

近年來,文化部提出產業計畫,也理解到除了發輔導金之外,「人才厚植與開發」、「內容產製與創新」更形重要。然而,即便意識到「厚植」的重要性,公部門對於內容產製與創新的政策,還是出現像「鼓勵品牌塑造、引進國際模式或製程」,及「依全球趨勢提高節目製作規格」等字眼。這顯示政策視野所及,仍是發展主義的移植思維。

影視節目的在地根源

平心而論,如果僅以觀眾品味來定義市場的話,影視產品的觀眾市場有某種程度的地域封閉性。簡單說,本地觀眾與外國各地觀眾的喜好就是不同。一位日本朋友很喜歡魏德聖的《Kano》,我推薦他也看《海角七號》,可是他看完後向我抱怨台詞很彆腳、表演方式太誇張,情愛太俗爛;顯然他無從領會電影裡意有所指的下港情結。

周星馳的《食神》即便在電影台重播到台詞可以倒背如流,恐怕臺灣的觀眾還是無從領略嬉鬧情節之餘,對於香港社會深刻而疏離的社會評論。所謂台味、港味的「氣口」,隔了層文化後,不但無法意會,也無從複製,更有engage在地觀眾無法替代的魔力。而這種「氣口」假以時日,甚至能在非本地的市場同樣引起共鳴,前述周星馳即是一例。

Engage類似最近很夯的字眼「黏著度」。近幾年影視產品票房好、收視率高、「黏著度」強的作品,很多都是原生種的土芭樂。今年春節賣座最好的電影《大囍臨門》,再度證明豬哥亮與賀歲片已經產生某種儀式性的連結──就像三十年前國道野雞遊覽車上一定會播豬哥亮歌廳秀的錄影帶一樣。

臺劇復興?

這些會engage的電視最近似乎不少。例如林心如「鮭魚返鄉」(名副其實)任製作人的《十六個夏天》,以偶像劇情節包裝成長於九二一地震前後大學生的成長回憶。其他如《出境事務所》、《麻醉風暴》、《妹妹》、《哇!陳怡君》⋯⋯等,電視出現了前所未有的殯葬業社會新鮮人、健保體系崩盤、地方民代政治、新移民、同性戀,乃至禁忌的兄妹戀情節等。在數百個頻道空間裡,這些節目的出現像雪泥鴻爪,但它們顯示了「鄉土」不一定要像八點檔中操臺灣國語、三句不離撂狠話、甩巴掌的「鄉土劇」。

最近開始有人用「職人劇」或「臺劇復興」等字眼,來定調這些作品的出現。如果說這些節目的出現不是個案巧合,而是代表某種趨勢、有經驗法則化的可能,則大抵可以說除了節目好看,多了一些貼緊臺灣社會脈動的積極性。雖曰「復興」無可厚非,但個別戲劇的美學表現跟產業狀態的榮枯之間,並沒有必然的關係。

不應太早樂觀,也不用完全不當一回事。或許可以觀察的,是每一集節目結尾時,捲出的工作人員字幕表。從演員、導演、劇本、攝影、燈光、場記到臨演,所有第七藝術分工的產業體系裡,投入這些職位的專業人員。社會新鮮人,也包括職場的專業老手,看看這些人現在的工作狀態,以及五年、十年、二十年後在產業的可能發展。

Photo Credit: Corbis/達志影像

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真正的「本土」電視產業

產業的復興,前提是有否存在一個製作體系,充滿多元且流動的工作職缺、位階,讓有志進入這個專業的年輕人,花數年的時間在這個體系的不同區塊裡汲取工作經驗,然後慢慢成長茁壯。只有當這個體系提供的流動可能性愈多,而待在原位的職業保障性越高,這個體系才愈不會因為外在的種種變化而頓時出現存在危機;比方說中國市場的磁吸效應。

都說臺灣的影視產業面臨境外大軍壓境,即將失守。但在我任教的傳播系裡,同學們到了大四,人人都想有個畢業代表作。現在器材設備的成本大幅降低、網路流通的影像唾手可得,種種敘事技法、類型特性,乃至影音後製技術,已經可以閉門造車。同學們的畢業作品,每每有令人驚艷之作。

但從學生習作到在影視製播體系中安身立命,這條專業歷程中,我們是否任由市場既成的現實,阻斷了產業生力軍投入的路徑?電視時段、電影檔期、院線等通路是否暢通?製作成本是否不致使有志者淪為血汗工?有沒有比收視率衡量製播標準更好的方式?在權衡引進舶來品跟培養土芭樂的天平上,什麼是讓既有產業可以往後者傾斜的砝碼?

影視產業是二十一世紀少數僅存的、明文受保護的國族工業,電視更是支撐這個工業體系最厚實的支柱。想救電視產業,其實不假外求。

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本文獲共誌 COMMagazine授權刊登,原文發表於此

責任編輯:闕士淵
核稿編輯:楊之瑜