獨立製片生存指南(二):搞獨立怎麼活?

獨立製片生存指南(二):搞獨立怎麼活?
Photo Credit:RT/ 達志影像

我們想讓你知道的是

低成本、小團隊、現場執行隨機應變,甚至連國外版權都自己談,相較於動輒上千萬的製作,林聖文說電影奇妙的地方就在於,即便條件一樣,拍出來的東西觀眾也不見得通通買單,因此趙德胤的原則很簡單,就是有人投資很好,但絕不能干涉拍片,否則這筆錢寧可不要。

採訪:鄭博名、曾傑、黃郁齡

呈上篇3位導演分享的經驗,下篇我們訪問到長期與劇場合作的林婉玉導演,以及參與趙德胤多部電影的剪接師林聖文,希望能從他們的角度,談談獨立製片是如何在大環境中突破限制,成功與觀眾見面。

林婉玉:《台北抽搐》

榮獲2015台北電影節評審團特別奬的《台北抽搐》,是部關於聲音藝術家黃大旺的紀錄片,也是導演林婉玉的首部紀錄長片。

「不要臉其實很迷人,」短短一句話,從林婉玉口中緩緩吐出,帶股陶醉的氣息。費時2年多的紀錄片《台北抽搐》,攝下即興創作者黃大旺自日本回台後的轉變,甫推出便獲得好評,更在台北電影節奪下評審團特別獎。但對林婉玉來說,這部作品的由來其實很單純,就是為了給自己一個交代。

也就是因為黃大旺的「真」,讓林婉玉發現他身上的迷人之處。「所以我說不要臉很迷人,其實就是因為這個社會不夠誠實。」加上妥瑞氏症會隨著年齡增長消失,意味著黃大旺與他的表演終將不復存在,讓林婉玉下定決心,開始拍攝黃大旺的日常與演出。

從申請台北市文化局補助開始,整部紀錄片包括撰寫企劃書、攝影、收音、到剪接,除了後期製作外,林婉玉全都一手包辦。對於拍攝一名「即興」創作者而言,沒有事前討論,只有為了符合電影脈絡所提供場景的建議,讓黃大旺到現場即時做出回應。也因此,光是表演畫面,林婉玉就拍出比製作完成多了4到5倍的素材,並加入許多黃大旺的創作,包括繪畫以及漫畫,為的就是要讓觀眾透過這部紀錄片,與黃大旺產生互動。

Photo Credit:鄭博名

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事實上,每位拍攝藝術家的導演都會面臨到一個問題,就是到底要幫藝術家說多少話?這部作品到底是藝術家的作品,還是導演的作品?在回答這個問題之前,林婉玉透過記錄觀眾的反應,清楚看到這是支「讓大旺說話」的電影,同時透過黃大旺說話,鏡射出社會的狀態、以及人的狀態,也讓林婉玉看到一個從重度憂鬱到走出憂鬱的人,內心始終沒變的一塊地方。

縱使在幾個影展被看見,也獲得台北電影節肯定,但林婉玉的心情卻相當微妙。早先被前輩黃明川導演邀請,於嘉義國際藝術紀錄片影展放映,《台北抽搐》出乎意料地受到觀眾喜愛,但多數人的反應是「被療癒」;到了台北電影節,多了許多「旺粉」,目光焦點自然落在黃大旺於片中的表現,「鮮少人評論過這部片拍得怎樣。」

一部預算超過百萬的紀錄片,對獨立工作者而言是比不小的負擔。「就是一台43系統的單眼,加上一支shotgun(指向麥克風)和min mic(無線麥克風),給大旺一台go pro,然後就開始拍了。」林婉玉沒有強大的製作團隊與設備,就連DCP(數位拷貝)都自己來,一口氣省下不少錢。

頭洗下去的結果,就是在台灣找不到放映管道。包場、發行DVD,對林婉玉來說都是不切實際的做法,前者付完戲院場租後所剩無幾,後者則是音樂版權的問題,「黃大旺翻唱的歌已經花了2千美金購買版權,但不是買斷,所以如果要發行DVD基本上是不會賺錢的。」林婉玉無奈地說。

台灣缺少藝術專門的電視頻道支持,公共電視提供的版權費又少的可憐,對於非商業類型的電影來說,台灣加入WTO後等於是拱手將所有放映端的控制權讓給了外國片商,可說幾無任何上院線的機會。

Photo Credit: 台北抽搐TPE-Tics

Photo Credit: 台北抽搐TPE-Tics

再者,政府政策朝令夕改,往往開出的支票能否兌現都是未知數,更沒辦法累積文化厚度。像是原先由台中國美館所承辦的台灣國際紀錄片影展,去年移師回台北改由國家電影中心負責籌備,雖然從雙年展改制為每年舉辦,但好不容易在中部培養出的觀眾群,無法繼續以更具深度與頻繁度的機會接觸紀錄片,實屬可惜。

也因此,在電影工作者找不到資源、文化精神無法徹底根植地方的情況下,林婉玉嘗試透過國際放映的機會讓更多人看到這部作品,未來也不排除進行全台巡迴,以自籌放映的方式,跳過放映端的壟斷。畢竟作為一部台灣紀錄片,若是不能在台灣放映,也算是貽笑後人了。

林聖文:《冰毒》剪接師

最常被冠上的稱號是「獨立電影工作者」、「反核民眾」、「趴蔡正元車的那位」。大學因一門工商心理學報告開始摸索影像製作,退伍後報名資策會課程,隔年遇到趙德胤後便持續創作到現在。

參與過趙德胤三部長片,林聖文說自己並不想被定義為剪接師,比較想被稱作是「破壞者」,以摧毀既有電影生產方式存活,率性不羈,像是一位游擊戰場上的老手。

「像第一部片就是我、趙德胤、還有一位男主角,機票一打就出國拍了,」林聖文回想起與趙德胤拍片的過程,坦言是數位化造就他們這一代,否則也不會有《歸來的人》《窮人。榴槤。麻藥。偷渡客》、以及《冰毒》的出現,就像隨地拾起槍桿鬧革命,讓人不注意也難。

低成本、小團隊、現場執行隨機應變,甚至連國外版權都自己談,相較於動輒上千萬的製作,林聖文說電影奇妙的地方就在於,即便條件一樣,拍出來的東西觀眾也不見得通通買單,因此趙德胤的原則很簡單,就是有人投資很好,但絕不能干涉拍片,否則這筆錢寧可不要。

從2010年拍攝第一部長片《歸來的人》開始,趙德胤把握每分每秒,片子剪完立刻找策展人看片,並受邀參與競賽片;同年10月世界首映,12月一行人隨即出國拍攝第二部長片,趕在歐洲首映前製作teaser(前導預告),帶到鹿特丹影展後成功獲得HBF基金後製補助,前後加起來也不過1年多的時間。

「其實這也不是多新的方法,過去侯孝賢、蔡明亮都曾拿過世界電影基金的前身『南方電影基金』,只是負責的單位法國國家電影中心(CNC)現在要求必須要先有中國合拍,才能尋求法國補助,太麻煩了。」這也反映出外國在制定電影文化政策上的眼光與謀略。

Photo Credit:黃郁齡

Photo Credit:黃郁齡

林聖文說,台灣現階段沒有任何獨立基金會補助電影人,像是鹿特丹電影節所設置的HBF基金,就專門補助尚在製作階段卻缺乏後置經費的新銳導演,不受任何外力影響以及毫不妥協的選片標準,成為許多潛力電影人完成作品的重要推手。

與台灣文化部所提供的輔導金不同之處在於,影展不會過問導演經費核銷、票房營收、上映場次多寡,單純支持有才華的電影人,「台灣還要等一切確定後才會發放補助尾款,搞得像是文化部發案一樣。」

而今年趙德胤籌拍的《再見瓦城》,也獲得法國電影中心(CNC)「世界電影補助計畫獎金」,因此剪接由法國籍的Matthieu Laclau擔任,林聖文則負責後期統籌(數位電影於品質上的整體技術管控),而這也是法國保障國內電影工作者的方法,「我給你錢可以,但你要用我的人,這就是文化政策。」

台灣政府對於文化的想像不夠廣,許多作法還停留在50年前,像現行電影法仍存在「不予審議分級」就相當可議,「一句違反善良風俗就不審,不審戲院就不敢放,讓電影分級成了電影身分證,卻沒有人知道審議會的標準何在?裡頭專業人士的組成又有多少?」林聖文講得直白,在業界看到的常常是外行領導內行,有錢有權的都想插手。

當所有人仍在緬懷中影時代,林聖文看得很開,過了就是過了,現在應該做的是產業分工、明定酬勞、成立工會促進專業人士交流,同時培養群眾基礎,否則台灣觀眾其實不太在乎電影產業發生什麼事。

台北電影節為例,為抗議台北市文化局長倪重華介入電影節運作,電影人發起連署,要求倪重華公開爭議始末,「名單一長串,有用嗎?主席跟總監還不是一樣換人了,就因為沒有群眾基礎(如果從業人員很多這就是群眾基礎不是嗎?)影響不了選票,所以政治人物根本不怕。」

台灣電影產業不但缺乏群眾基礎,工會意識更是薄弱,導致技術人員沒有發聲管道,一人身兼多職是常有的事,壓榨也儼然而生。香港自80年代開始(註),影視產業各個職業工會相繼成立,從導演、編劇、攝影、剪接、美術到燈光等,除了保障電影工作者的權益,也舉辦許多交流、培育人才活動。

Photo Credit:AP/ 達志影像

Photo Credit:AP/ 達志影像

同樣的,美國好萊塢工會之強大,往往能夠左右片商、企業主一手主導收益分配的企圖。2007年,美國編劇工會發動20年來最大規模罷工,1萬多名電影、電視編劇參與,超過3個月觀眾沒有新劇可看,估計美國整體經濟因此損失10億美金,就連當年金球奬也被迫取消,成功逼使資方提出分紅方案以提高編劇酬勞。

「像我們這種freelancer,選這條路前早有心理準備了。」對比同輩完成的階段性任務,林聖文顯得淡然,反倒是在獨立製片的生存之術有許多心得。「不想被商業綁死,就必須找到國際共通的電影語言,而且必須推得很用力,」像趙德胤在日舞頻道賣電視版權就是一項收入來源。

另外在放映端的問題,林聖文也主張從戲院手中搶回主導權,只要觀眾願意,能嘗試許多不同以往的做法,搞獨立電影院,也可以搞會員制,利用閒置空間播電影;無論是校園、頂樓、甚至是大眾交通工具,想法天馬行空,「當然還是得顧及法律層面的問題,但認真想想不是不可行。」又或者像導演蔡明亮將戲院延升到美術館,都是一種新的嘗試,重點是「創造屏幕」。

喝著平價咖啡,林聖文身上看不到電影人的多愁善感,反倒是一股生猛的氣力在推敲著電影的可能性,框架模糊了,一條新的路自然會被踩出來。

►延伸閱讀:

  1. 獨立製片生存指南:堅持當個反抗者,不為拍而拍的電影人哲學〈一〉

責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜