黑膠瘋啞訟——淺談聲音載體的偏向

黑膠瘋啞訟——淺談聲音載體的偏向
Photo Credit : Corbis/達志影像

我們想讓你知道的是

音樂類型背後代表的,是聲音的頻率與震幅等參數。但與其說它們決定了黑膠的刻製長度,不如反過來說,唱片本身限制了可刻錄的音樂類型。

這幾年,三不五時就出現黑膠復興的相關討論,不管是銷量如何成長,音質如何獨特,還是設計如何講究。現在,這股風潮從聽眾/消費者吹到了藝術家或廠牌/生產者,這意味著我們不只要面對如何聽黑膠(如調整唱盤、收藏唱片和擺放音響),還要面對如何做黑膠的問題。筆者膠齡尚淺,亦非專業音響工作者,但或許能就僅有的一兩次黑膠製作經驗,提出一點淺見:黑膠不是一個「中性」的聲音載體,它可能只適合特定類型的音樂。

在2015年下半與全球幾十家黑膠工廠的通信過程中,除了收到「抱歉,我們生產線已滿,無法接單」或「請注意,目前刻製一張唱片約要三到五個月」等回覆外,查找各家工廠的資訊時,一定會看到唱片刻製的時間限制。好心的廠商會提醒你,哪些類型(或風格)的曲子,最好限制在幾分鐘內(和特定轉速)才不會影響品質。

由於黑膠盤面的物理空間限制,某些音樂需要的刻痕間距較大(如低音特重者),導致可播放的時間較短;若塞入長時間作品,則刻痕間距縮小,跳針風險增高(請以側剖面想像:將黑膠盤面視為一條水平線,我們等於要在這固定的長度上分配V型溝槽的數量與間距)。

這多少解釋了何以舞池前方的DJ總忙著低頭找換唱片,進而使用重播、疊放等效果-這可不是為了耍帥,或者只是音樂性使然,而有一部份是因為低音深厚的重拍黑膠,恐怕一面才十分鐘左右,你不趕快接歌,歌沒了,「哥」也就走了。這也讓我們理解,何以在章節繁複的古典詩篇前,「您」能舒適地坐著喝杯咖啡,仔細聆賞一面可能半小時(甚至近四十分鐘)的唱片-無擾人心律的低音,方能免於喝兩口就慌忙起身給唱片翻面的窘境。換言之,音樂家和聽眾的行為,乃至整個聆聽文化,深深受到唱片物理限制的影響。

Photo Credit : Corbis/達志影像

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音樂類型背後代表的,是聲音的頻率與震幅等參數。但與其說它們決定了黑膠的刻製長度,不如反過來說,唱片本身限制了可刻錄的音樂類型。黑膠有可承受的聲響範圍,某幾類音樂正好座落其中,這也是為何在黑膠的世界裡,這些音樂總是占大宗。打個簡單比方,黑膠的承受範圍若在2到7(暫不論單位為何),CD就是1到9,而古典音樂正好座落在5,因此可用黑膠也可用CD發行,也只有在這個狀態下,「CD音質好,還是黑膠音質好」的萬年爭論才有意義。但若今天某種音樂正好座落在9,硬要發成黑膠,就只有削足適履一途(如高低頻被去頭去尾,音量也被刻意壓低)。

但是,世界上還是有些藝術家或廠牌嘗試挑戰聽覺慣習,如時常被歸類為「實驗音樂」的噪音(Noise)。若藝術家的目的是音量超高或高低頻落差極大的作品,那除非經過仔細的後製與母帶製作,否則可能被工廠告知無法刻成膠片。一般來說,混音完,就應進入針對黑膠刻錄的母帶製作過程,而非自行調整到希望的樣貌,再交給工廠。

但是,即便經過精心後製,黑膠本身的物理限制也未必能呈現極端實驗性的音樂,如低頻相位有特殊變化(如「pan」的效果)的作品,又或(有一說)高頻超過16kHz的聲響(這可能第一時間不易聽到,但對某些極微主義電子音樂家來說,卻是會用到的素材)。這並非表示黑膠完全不能刻錄這些聲音,而是最後刻錄出來的聲音,和藝術家希望的樣貌會有明顯落差。因此,黑膠並非一個「中性」的載體,好似能容納各種音樂。說黑膠帶有某種「階級屬性」或許太超過,但它確實有「類型屬性」。

這就讓人想到伴隨黑膠熱潮而來的另一個有趣現象:「附上下載連結」。對此,鐵桿樂迷總會自嘲:反正我是買來珍藏、貢著的嘛,要聽當然聽電子檔啊,方便!不過,從製作的角度來看,事實是:對奇怪或刁鑽一點的音樂來說,黑膠這個載體難以縮小與藝術家創作意圖(或數位母帶)間的差距,所以才要附上電子檔。

丹麥作曲家 Søren Gorm 的具象音樂專輯 8 Lydsluser(Escho – ESC52, 2015) 及其下載連結,黑膠和電子檔的音質有明顯差距。Photo Credit : 張又升

丹麥作曲家 Søren Gorm 的具象音樂專輯 8 Lydsluser(Escho – ESC52, 2015) 及其下載連結,黑膠和電子檔的音質有明顯差距。Photo Credit : 張又升

換句話說,若沒有電子檔作為稍具原真性的對比標準(這當然也壓縮過,但在數位錄音的年代,這已相對接近母帶),那麼在消費者和藝術家之間等於隔了重重黑幕,甚至說難聽一點,不附上更清楚的對比,就是自欺欺人:讓消費者覺得自己聽到的,就是離音樂家想法最接近的作品,而音樂家也心知肚明,黑膠和他嚮往的樣貌有很大不同。簡單來說,附上下載連結,不是讓你方便而已,而是要告訴你:我的音樂本來應該是這樣的。

當然,可被大量複製的音樂載體,很難和母帶或藝術家創作意圖零差距;聽眾或消費者也不是不知道自己聽到的音樂與母帶不同。但是,人類播音歷史的發展,至少是一直朝著縮小這個差距的方向前進的,也正是在這個艱困的過程中,許多有趣的聲音能夠在載體的演化中被聽到,特殊類型的音樂得以發行。法國具象音樂家Jean-Claude Éloy就曾強力推薦樂迷們聆聽其CD版本的名作《樂之道》(Gaku-No-Michi),並認為這比黑膠版本更能呈現他的創作意圖(至少一首四十多分鐘的曲子不用翻面)。

樂之道CD版封面。Photo Credit : Hors Territoires

樂之道CD版封面。Photo Credit : Hors Territoires

筆者不是高音質的崇拜者或發燒友,也並未反對發行黑膠,只是認為我們有必要捫心自問:如果在手邊,有效縮小前述差距的載體是存在的,如(現在已被棄如敝屣的)CD,那麼作為一個對實驗聲響充滿好奇、持續探索異樣音樂的藝術家和製作人,為什麼要選擇黑膠(以及近來連帶夯起來的卡帶)?

當有一個能相對良好地表現聲響各方面細節的載體時,卻選擇一個無法做到同樣水平的載體,那就有必要認清原因:我們是有意識地將黑膠及卡帶視為與自身創作內容相關、有機結合的必備成分,還是為了追求潮流和市場?

眾所皆知,台灣已無黑膠工廠(請注意:目前眾家樂手們流傳的「台中黑膠廠」僅僅是辦公室,其工廠仍在歐美,為避免廣告,筆者不講名字。整個東亞,現在可能少於三家;或許,手刻單機已在某些人手中悄悄實作)。黑膠復興這件事,唯有進入生產領域,才是實的,否則僅限於消費領域,就注定只能是奢侈品。

Photo Credit : Corbis/達志影像

Photo Credit : Corbis/達志影像

一旦工廠只在國外,台灣的藝術家和廠牌發行黑膠的成本,就硬是高人一截。進口黑膠固然無需承擔關稅,但因(我問到的)最少都是250張起跳,重量帶來的運費就非常可觀(當然,少量刻製的Lathe Cut 除外,由於每片皆為手刻,單價也較高)。

若再加上無法辨別自身創作是否適合發行黑膠,又要鼓起荷包硬幹(去年已經見證不少倚賴募資計畫的黑膠發行),無疑讓音樂發行市場雪上加霜。筆者觀念老派:音樂家應該多關心音樂,而非音樂載體;或者,至少要有智慧選擇最適合表達自身作品的載體,而非一味跟風。每一種聲音載體都打上了問世當下的時代烙印,貴古賤今能為音樂增加價格,卻未必能增加價值。

責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜