《再見楊德昌》吳念真專訪:他在寫論文,而非描述

《再見楊德昌》吳念真專訪:他在寫論文,而非描述
photo credit:王昀燕

我們想讓你知道的是

楊德昌說,吳念真最精采之處,其實是在於對人性各種狀況及人際關係的理解能力,而這正是演技裡最困難的部分。

(2020/4/20更新,核稿編輯:翁世航)

文:王昀燕

採訪吳念真那天,正好中颱蘇拉襲台,出了捷運站,雨勢如浪,在空中劃開一道道透明的波面,人被風歪歪斜斜推著走。終於抵達吳念真位於內湖科學園區的工作室後,一見到他,不免為了自己一身狼狽而感到有些羞赧。

多桑》(1994)裡頭,也有颱風天。那夜,屋內就一盞微弱的燈,暖黃黃的,父親在屋裡點了菸抽。風尖尖的,如汽笛般吹響,挑弄著門縫與屋簷。雨狂狂下。男孩掀起門簾一角,探頭,父親問:「睡不著嗎?睡不著就來幫我壓颱風。」男孩走了過去,父親摟他上來,與他並坐,問了聲:「怕嗎?」男孩點頭。父親又說:「怕什麼?這麼大了怕什麼?」語氣嚴正,不容置喙。緊接著不忘叮囑:「你要做弟妹們的榜樣呢。」

現實裡的吳念真,執導舞台劇、拍廣告、寫作,並於1990年代先後拍攝《多桑》、《太平天國》(1996)兩部電影,十足的跨界。被譽為「全台灣最會說故事的國民作家」,委實成了不少人的榜樣,儘管於弟妹而言,有這麼一位出色的兄長,壓力必定不小。

在楊德昌早期的作品《海灘的一天》(1983)和《青梅竹馬》(1985)裡頭,皆可見吳念真身影,年輕時候的他,面龐瘦削,略帶飢黃,看得出是辛苦過來的,演繹《青梅竹馬》裡失志悲苦的男人,恰好。後來他又在《麻將》(1996)片中客串黑道老大,操著一口挺親切的台灣國語,大搖大擺又粗里粗氣的,心眼分明不壞,卻淨想著幹點壞事,撈些油水,以省去辛勤打拚的功夫。到了《一一》(2000),他被楊德昌指定演出NJ一角,彼時他手邊原有的工作就已不堪負荷,基於朋友情誼,仍勉為其難接下這份工作,現實裡的疲憊幾乎沒有誤差地移植到了NJ身上。

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Photo Credit:Winstar Cinema

在《一一》當中,吳念真戲份吃重,表演深情而內斂,楊德昌在某次受訪中,甚至讚揚他是個「完全的演員」。然而,經常露臉並代言無數產品的他,卻直言對於個人的演技實在沒有把握,且很討厭看到自己,一旦在電視上看到自己的廣告便馬上轉台。如此矛盾的情結,或許就像形象光明健朗的他卻坦率表示,真實的自己,其實就像NJ一般,不過是個窮極壓抑的中年男子。

從社會底層裡竄出,往後又本著編劇慣有的好奇心,穿梭在各式各樣營生之間,活到了一定年紀的吳念真,更能以同理心去體察人情世態。楊德昌說,吳念真最精采之處,其實是在於對人性各種狀況及人際關係的理解能力,而這正是演技裡最困難的部分。

(編按:以下是與吳念真的訪談)

入主中影,開創新局

1980年3月,在明驥先生的邀約下,你離開任職多年的台北市立療養院,進入中影製片企劃部擔任編審,當初決定接下這工作的主要理由為何?

吳念真:我之前是寫小說,想藉此反映社會,礦工題材寫了不少。寫作過程中當然有些挫折,也曾因某篇小說之故,接獲公文,被叫去溝通,二十幾歲接到那種公文自然很厭惡。當時我在台北市立療養院工作,心想不要去了,寫了封信要他們來,結果不了了之。如果是這種狀況,寫小說並沒有什麼用。本來是想藉由小說呈現一些社會問題,看到的人也許有能力加以改變,那不是很好嗎?可你發現這發揮不了作用,寫了人家反而覺得太黑暗。

彼時正值鄉土文學論戰,趨於社會寫實的小說都被歸類為工農兵文學。我也開始猶豫小說到底能做什麼,即便是寫礦工,礦工並不曉得你在寫他們,因他們不太識字,像我爸爸的日文就比中文好,所以你並沒有安慰到這一群人,便覺得沒有意義。

當時黃春明有一電視節目《芬芳寶島》,專門在做紀錄片,其中一集拍攝的是瑞山煤礦,正是我爸爸就職的礦區。片中提及礦工薪資,大概是數字不太準確,礦工認為不符實情,遂發起罷工。那時代是不准罷工的,然而,所有人都帶了便當,坐在坑口吃飯,不肯進去,執意礦主必須將薪水調漲至如同他在電視上宣告的,或是坦承所言不實,他們才肯復工。罷工第一天礦主還不太在意,心想每個人家裡都養一堆小孩,又有會錢得繳,就不相信他們不進去工作。拖延了幾天,雙方才經由談判達成協議。

我驚覺影像傳播的力量實在太強了,若有機會說不定可以從事影像工作。

我剛寫小說不久,就有人找我去寫電視劇本,對方認為我寫的小說很像劇本,畫面、動作皆堪稱寫實。寫了一兩集,覺得沒什麼意思,就不想去做了。我那時候很文青嘛!後來人家找我寫電影劇本,還算有興趣。

那時,徐進良要拍片,因對先前的編劇不甚滿意,他太太便建議三個編劇人選,包括寫小說的我、寫散文的林清玄、寫報導文學的陳銘磻,共同編寫了《香火》(1978)這個電影劇本。這是我第一次和中影接觸,為了改劇本,常得去中影開會,其他兩人很忙,所以通常是我去跟那些老先生們開會,因而認識明驥先生。後來我又幫徐進良寫了《拒絕聯考的小子》(1979),改編自吳祥輝的作品,因這部電影大賣,便又再寫了《西風的故鄉》(1980)。

明驥大概覺得中影需要些生力軍,有一天,他打電話給我,問我能否到中影上班,他認為我很有想法。我說,不行,我在醫院上班,沒想到他就直接打電話到醫院找我們院長,嚇了我一跳。後來決定去的理由是:當時我就讀輔大會計系夜間部,正值大四,學程總計五年,心想,最後一年了,畢業後大概也不可能留在醫院工作,也許會去考高普考,那時一心想考銀行,既然如此,不如用剩下的這一年去中影試試看。

據小野描述,當時中影內部毫無可為,你一邊替外面寫劇本,但在中影卻沒有產出。請你談談那段時間的工作狀況。

我在中影上班是很奇怪的,裡頭的職員多上了年紀,節奏跟我在醫院很不一樣,醫院的員工很年輕,下了班就集體吆喝打籃球、打排球,而且市療又多是黨外人士。由於晚上還得上課,我就背個書包去,沒有人曉得我這小子是誰。第一天報到時,找不到位置坐,他們就叫我把某個位置清一清,坐定後,有個傢伙跑來,問我怎麼占了他的位置。我說,我是新來的,對方便把位置讓給了我。

剛開始的工作主要是提一些題材,那時也不曉得是天真或故意,我提了陳映真的《山路》、楊青矗的《在室男》,及黃春明的小說。1979年10月,陳映真才被警備總部以涉嫌叛亂、拘捕防逃為由,帶往調查局拘留;同年12月,美麗島事件爆發,楊青矗因此入獄,所以根本不可能改編他們的作品。

我很認真講故事給上級聽,保證這些會比當時的電影好看,而且應該會賺錢,但沒有人理我。通常是先講給總經理聽,此外,中影那時有非常多戲院,所有戲院經理全部被叫來開會,你就坐在那邊講給他們聽,其實想想也滿了不起的。反正我因此被訓練成說故事的人,雖說要面對一群面無表情的人講故事滿無聊的,但還是把它講完了。這種故事一往上提報,通常都被退下來。

中影是國民黨的機構,直屬單位是文化工作會,當時文工會權力非常大,電視、報紙皆可管,甚至還能管到新聞局,中影的拍攝提案須經文工會審查核可方可開拍,然而,經常一往上呈報就沒消息,有好幾個月真的是很無聊。

楊德昌的創作通常來自一個概念

你第一次見到楊德昌是在什麼場合?印象如何?

我知道楊德昌是因為張艾嘉製作的電視劇《十一個女人》,其中幾部真的拍得很好,包括柯一正的《快樂的單身女郎》和《去年夏天》,以及楊德昌的《浮萍》。《浮萍》改編自一篇小說,敘說一個住在鄉間的女子,期待到城市尋找一種新的生活,歷經了追逐與失落,鏡頭語言很有味道。

後來楊德昌參與了《1905年的冬天》(1981),此片因想在中影的戲院放映,曾拿來中影試片,我和小野去看片時,有人跟我說,其中一名演員是楊德昌。之後在某次聚會上才見到他本人。及至《光陰的故事》(1982),我們一群人很快就熟了。

《1905年的冬天》是楊德昌寫的第一個電影劇本,男主角李維儂(王俠軍飾)為藝術狂熱,信奉「為藝術而藝術」的純粹情懷,至於他的好友趙年(徐克飾),則強調個人無法脫離人群社會而生存,希冀他一同加入革命的行列。就你對楊德昌的認識,他怎麼思考藝術、人生與社會的關聯?

除非在很嚴肅的狀態下,譬如寫信給你,才會講到他某些真正的思維;平時,他很少嚴肅地去談些什麼,即使談,也不像寫文章那麼嚴肅。有一次,他忽然說:「念真,我們何其有幸生在這個時代。」我不禁反問:「什麼時代?」他說:「我們就看著柏林圍牆倒掉耶!」柏林圍牆是在他青少年時期蓋起來的,到了四十歲,竟眼睜睜看著圍牆倒塌,像是看著一種制度的興起,有生之年,又見證其解體。

他的創作起點通常是來自於一個概念,而非在生活中品嘗到了什麼才有感而發,也許是綜合了所有事情後,創造出一種理念,再填入細節。

大膽改變敘事形式

你們兩人曾合寫《海灘的一天》劇本,互動的狀況如何?他的思考模式有無帶給你什麼樣的觸發?

在構思一部電影時,楊德昌多半只是講一個梗概、一個可能性。寫這劇本的過程滿複雜的,寫了很久,因為他不是一個會表達的導演,很多東西在他腦袋裡面,你必須要猜,必須丟一大堆東西給他,讓他去篩選。後來他就把這個故事的概念寫在他家的白板上,很複雜,像一個flowchart(流程圖),因牽涉到回憶,又回到現實,大膽改變了敘事的形式。他是很聰明的一個傢伙,我佩服他這點。

有一天,中影表明,再不開鏡就來不及了,無論如何得在十天之內將劇本寫出來。中影要求本片最好能參加當年度的金馬獎,但已經拖到6、7月了。我就拿個拍立得,將白板上的flowchart拍下來,問他要去哪裡,他說要去墾丁,兩人就殺到墾丁。當時墾丁不像現在這般熱鬧,我們住在核電廠旁的一間小小招待所,窩在那邊,第二天還很認真討論,到了第三天他就受不了了,我只得像哄小孩子一樣,一面安撫他,一面趕進度。有時,下午我們會去散步,我提議去游泳,他也說好,戴了太陽眼鏡,很帥,結果我在海裡面玩,問他怎麼不下來,他才說他不會游泳。

差不多到了第九天、第十天,初稿出來了,他也看了,回台北後,我把劇本交給他,另外一份影本交給工作人員,準備去勘景。沒想到兩、三天後,他把劇本拿給我,提議要不要另外找人重寫,且直接在劇本上將不要的地方打一個大叉。公司當然不願意,若再重複一遍,不知又要拖多久,便以那一稿劇本開始作業,我重新跟他再修一遍,這時間非常漫長。

《海灘的一天》最初的創作動機是什麼?

最初的動機是想探討在整個社會處於變動的狀態底下,仍保有傳統理想的人,在追求的過程中會遭遇到什麼挫折,包括婚姻、愛情、良知等,尤其是佳森那個角色所體現的境遇。

除了劇本之外,據說《海灘的一天》還另有一本冊子專門寫角色刻劃。人物是楊導在發展劇本時很重要的根基,即便是一個配角或更微小的角色,都被賦予了完整的背景。

對,他寫了很多關於角色的描述,他很喜歡寫這些東西。但那其實滿抽象的,給編劇或他自身作為一種概念,瞭解每個人物到底是什麼背景、相信什麼,然而,裡面是沒有事件的。所以我才說,你必須丟很多東西給他,再讓他從中挑選細節作為故事的架構或組織。角色刻劃是討論之後寫下的,我們各自寫了部分內容。

時代變革中的生存課題

對你來說,寫劇本時故事背景很重要,若角色身處的場域你不熟悉,便很難勾勒其生活方式和想法。你十五歲念完基隆中學初中部就到台北討生活,時值1960年代末,恰好經歷了《海灘的一天》所橫跨的年代,你對於那個時代的台北有著什麼樣的觀察?

我是1967年到台北,其實這個年代是我們當時就設定好的,因為是我們經歷過的時代。1980年代正值台灣新電影時期,我認為那是台灣最好的時候,什麼都在變動,黨外運動正如火如荼,民歌盛行,雲門舞集受到矚目,而且這群人都彼此認識,經常跨界支援。

在楊德昌的電影中,女性多半是堅韌而好強的,相較之下,男性則常顯露出挫敗與疲態。在《青梅竹馬》裡頭,阿隆和阿欽都屬失志的男人,尤其是有一幕,阿欽忍不住低泣,更反應了男人卑微委屈的一面。

其實楊德昌有一核心主題:時代變革中,人在其中的生存到底適不適合?孝賢扮演的角色是在迪化街賣布的,正尋求一種轉變,思索要不要到國外做生意,但受限於個人認知或本身的性格,註定會受到挫折。有一場在Pub的戲,那些知識份子在講些無聊的笑話,對方聽到他是賣布的,不屑的態度溢於言表。

阿欽也是被時代所犧牲,他年輕時候是打少棒的,後來少棒沒了,他也就完了。有一天,我去天水路找朋友,看到一個傢伙在賣甘蔗汁,他竟把攤子整個推到路上來賣,警察前來驅逐,他不肯挪動,警察無計可施便走了。那個攤子上掛了三張照片,都是他和蔣經國握手的畫面。出於編劇本能,我就去跟他聊天。

他說:他從中學時代就被抓去訓練拳擊,成為國手,有一年,準備赴加拿大參加奧運,但那年加拿大已經和中國建交了,竟拒絕台灣代表團入境。台灣大隊人馬在日本等簽證,等到最後仍然沒能參加。回來後,他就去當兵了,退伍之後,什麼都不會。他說:「我要生活啊!我為了國家這樣練拳擊,練到最後也沒有機會!」那張照片就是他參賽前受蔣經國召見所拍下的。他覺得國家沒有照顧他,他這一輩子都毀了。

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photo credit:王昀燕提供

我把這個故事講給楊德昌聽,他覺得很有意思,後來還很高興打電話給我,說:「我們應該把這個弄出來,我已經想到題目了!」他常這樣,劇本還沒想之前,想題目、想海報、想工作人員要穿的T恤想得很高興,像小孩子一樣。

他講了一個題目我覺得很棒:《業餘生命》。亦即三十歲之後的生命全部是業餘的,因為生命在此之前已經過完了。以演藝界的人為例,可能三十歲之前所有掌聲就已經得光了,之後都是業餘的。《青梅竹馬》裡頭,阿欽那個開計程車的角色基本上就是業餘生命,是一個挫敗的人。你吞不吞得下那口氣?有沒有憤怒和壓抑?會否覺得自己被虧待?

新電影時期,許多電影以成長經驗為主題,如《光陰的故事》、《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《小畢的故事》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《青梅竹馬》、《我這樣過了一生》,在你看來為何會產生這股創作趨勢?跟創作者的成長背景是否相關?

在新電影之前,台灣電影大部分是脫離現實的,即便取材自現實,也多是來自歷史,且是被賦予特定意義的。當新導演有機會拍片時,每個人都想整理出一段屬於台灣的歷史,可能是生活史、政治史或者其他,懷舊的素材特別多。

我覺得這並非出於流行,而是一種創作者的本能,得先釐清自身的生命是如何走過來的,這部分很重要。像我拍《多桑》,並不是要拍我父親,而是藉此講述生活在台灣的歷史孤兒,這一群受日本教育的人。他們永遠不相信中華民國的報紙,只聽NHK的短波,好處是,世界新聞懂得比其他台灣人多。你要去瞭解為什麼,為何父親老是想去看富士山?

壓抑的中年男子NJ,宛若吳念真的化身

多數人都以為你生性樂觀,但你卻不諱言自己其實是一個悲觀主義者,恰如在《一一》片中所飾的壓抑中年男子。當初答應接演NJ一角,跟在這角色中看到自己的影子有關嗎?

楊德昌也跟我說,這個角色很像我。他說,角色都叫NJ了。他跟我聯繫時,我說,若是演個路人甲路人乙倒沒問題,但NJ幾乎是男主角,別鬧了。第一,演戲這件事我不是很有把握;第二,主角是要扛票房的,我沒有那種價值,而且要負很大的責任。再說,當時我手邊有兩個電視節目,一是《台灣念真情》,另一是《台灣頭家》,還要拍廣告,忙得跟什麼一樣,真的是精疲力盡。不過也好,剛好完全符合裡面的角色。

協調了很久,我要他再去找找看,開鏡前如果還是找不到人再跟我說。他雖然口頭上說好,但我發覺他根本沒有另外去找人。有一次,他忽然問我,要不要一道去日本,說服翁倩玉飾演NJ的舊情人,我們就去了日本一趟。回來後,我問余為彥有沒有在尋覓新人選,他說會盡量找,過不了多久就叫我去定裝了。這部片歷經多次換角,有一次我還開玩笑跟執行製片陳希聖說,哪一天會不會輪到我被換掉,因為我女兒換人,太太也換人,所以一場一家人在車內的戲,重拍了好幾次。

聽說洋洋這個角色有很大一部分是楊導個人的投射?

是啊,根據他跟我們講過的事情,洋洋根本就是針對他兒時受到的壓抑所展開的一番訴說。他對台灣的教育環境真的是很反感,他常講以前上課時多麼不舒服,覺得老師對人總抱著懷疑,像《牯嶺街少年殺人事件》(1991)陳述的是當年他就讀建國中學夜間部的情形,到了《一一》,洋洋被壓抑、被老師屈辱,完全是他個人的投射。

真實與虛構是楊德昌電影中經常反覆辯證的主題。在《一一》裡頭,相較於其他人,NJ其實是比較老實的,只求與人真心相待。有一次他動怒了,對同事大喊:「什麼都可以裝,那這世界還有什麼東西是真的?」後來,他到了婆婆床前,向她告白:「除了不知道對方是不是能夠聽得到之外,對我自己所講的話是不是真心的,好像也沒什麼把握。」至於洋洋,總是困惑於看得見與看不見之間,NJ見著,便教他拍照。拍照這件事似乎也可視為一種嘗試靠近真實的舉措,就你對NJ這個角色的認識,他自身有拍照的習慣嗎?

沒有,NJ是用音樂來逃避的。

據說楊導在片場也經常戴著耳機。

對,他常是聽歌劇。聽流行音樂或許純粹是種娛樂,歌劇和交響樂就不一樣,聆賞的同時,其實是在學習一種結構。比如《光陰的故事》,人家問他第二段為什麼要拍比較緩的調子,他說,他不曉得其他導演會怎麼拍,但他是第二段,所以是第二樂章,屬於起承轉合中的「承」,我覺得滿有意思的。像我以前常跟年輕人講,長篇小說讀起來很累,但長篇小說才是創意,因為那是大結構,人要學會大結構,講故事時人家才聽得進去。

敏敏上山修度後,NJ亦因赴日本出差而與初戀情人阿瑞重逢。當兩人雙雙返家後,竟有了類似的體悟:NJ說,本來以為再活一次會有什麼不一樣,沒想到其實沒有什麼不同;敏敏也說,其實山上真的是沒有什麼不一樣。如同片名《一一》所揭示的,同樣的字彙,重複書寫了兩次,兩個「一」之間必然還是會存在著些微差異,就像日復一日的生活,必定仍有其差異處。能否談談這場戲的心境?

每次看到「一一」,我都覺得好像一種太極的符號,還沒畫完,隨時都是一個開始。

我在拍《一一》的時候,很多場戲都是一次OK,比如跟婆婆講話那場戲,那麼長的鏡頭,一次OK;跟太太講話那場也是整場一次OK。為什麼?因為到了這種年紀,其實已經很能理解那種心境了。

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photo credit:王昀燕

我最近在寫《人間條件5》的劇本,第一場戲寫的是:因為颱風假,全家人好不容易能夠聚在一起,先生卻忽然跟太太說,他想分居,抓到一點點自由。小孩和太太會怎麼看待這件事?我覺得這很有意思,對白也寫得很順,因為某些心境能夠感同身受,尤其是到了我們這種年紀,經過數十年的拚鬥,拚到一個階段,覺得累了,因為老是被期待,必須肩負所謂男人的責任。

你怎麼看自己在《一一》裡頭的表演?

我還是覺得這個演員換一下會比較好。但某些表情是很準確的,尤其是那種疲憊,但那不用演,因為當時是真的很累。而且我對某些事情是不耐煩的,比如別人說我看起來比較老實,老實又怎樣?我就是那樣的人,遇到這種情況,確實會做出那樣的反應。

人有其侷限性,作為演員,我實在是很沒有信心。拍廣告,每次NG最多的都是我自己。

書籍介紹

本文摘錄自《《再見楊德昌》典藏紀念版》,王小燕工作室出版

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作者:王昀燕

全世界對楊德昌與台灣新電影時代
最完整而深入的訪談錄!
紀念《一一》問世20週年,隆重推出《再見楊德昌》裱布精裝珍藏本,極具收藏價值!

小野×吳念真×柯一正×余為彥×詹宏志×舒國治×杜篤之×廖慶松×陳博文×張惠恭×鴻鴻×陳以文×王維明×陳駿霖×金燕玲×張震×柯宇綸×陳湘琪
18位影人與文化人深摯講述,多視角深度剖析楊德昌創作心靈

獨立的精神,熱烈的樂趣,求新求變的態度,楊德昌為一代又一代人示範了創作的極致。《再見楊德昌》不僅是感念楊德昌開創了台灣新電影歷史,所獻上的敬意;它也是先一代人對於走過之路的回眸、後一代人尋找未來繼起方向的藍圖。

過去楊德昌的作品在台灣長期受到忽略,2012年初版的《再見楊德昌》是唯一詳實深入探究楊德昌創作歷程的第一手史料,也是迄今台灣市面上唯一繁體楊德昌專著。藉深度專訪18位曾與楊德昌共事的影人與文化人,我們得以窺見楊德昌的「後腦勺」,看見以往「看不到的楊德昌」。

自1982年參與台灣新電影之濫觴《光陰的故事》拍攝,完成大銀幕處女作《指望》,迄2000年問世的遺作《一一》,楊德昌共計留下七又四分之一部電影作品,以犀利冷冽的語言解剖大時代變化下的人心浮動與生存課題。侯孝賢形容,楊德昌帶來一雙看透台灣社會結構的眼睛,其理性的光芒為台灣電影前所未有。

2000年,楊德昌憑藉《一一》奪下坎城影展最佳導演,為台灣首位獲此殊榮者。2011年,台北金馬影展執行委員會策劃「影史百大華語電影」,楊德昌有多部作品上榜,包括《牯嶺街少年殺人事件》(第二名)、《一一》(第七名)、《恐怖份子》(第十一名)等;同時,依據所有得票影片,加總計算出「五十大華語導演」,楊德昌更名列第二,僅次於侯孝賢。2015年,釜山影展慶祝二十周年,特別選出「亞洲影史十大影片」,《牯嶺街少年殺人事件》名列第七,而楊德昌也入選「亞洲十大導演」。2016年,英國BBC票選二十一世紀百大電影,《一一》高居第八。楊德昌身後多年,作品持續受到肯定,聲勢歷久不衰。

《再見楊德昌》一書收錄小野、吳念真、柯一正、詹宏志、杜篤之、陳博文、鴻鴻、張震、陳湘琪等十八位曾與楊德昌共事之影人與文化人的深度訪談,遍及台灣新電影旗手、楊德昌親密工作夥伴、子弟兵及鍾愛演員。本書除談述楊德昌其人其事,及其作品的發想、編製與核心精神,也爬梳台灣新電影的起落,深入電影攝製的每一環節,從製片、編劇、聲音、剪接、攝影、表演等多重視角,剖析一部電影的完成如何可能。

小野形容,楊德昌鏡頭下的城市彷彿總走在邊緣上,顫顫巍巍,隨時會發生狀況,一如他敏銳的性格,看什麼事情都覺得不太對勁。據吳念真觀察,楊德昌的創作起點通常來自於一個概念,他像是跳開了一個距離,觀察整體社會狀態後,做出的綜合評述。詹宏志稱楊德昌具有獨到的「都會感性」,其片中角色乍看是單一個體,實則乘載了一個概念,足以解釋我們當下所見的社會,甚至放諸其他世界最前端的都會亦能引起共鳴。鴻鴻讚歎楊德昌在每一部片中皆為自己設立新的標竿,始終不安於現況,而志於開創。張震視楊德昌為他的模範,楊德昌經常耳提面命──人一定要知道自己要的是什麼,一旦不知道自己要的是什麼,那就有一點危險了。

經常戴著一副墨鏡、長年隱匿在銀幕後的楊德昌,在眾人的深摯講述中,終於漸漸顯影、清晰。

本書特色

  • 18位影人與文化人,遙念相濡以沫的合作時光
  • 25萬字訪談,揭開台灣電影史上異常動人的一頁
  • 裱布精裝珍藏本,高規格裝幀設計,極具收藏價值
  • 全彩大開本印製,200幀珍貴劇照與工作照,深入創作現場,為燦爛光陰留下最美見證
  • 《藍色大門》、《行動代號:孫中山》導演易智言、中央大學英文系教授林文淇專文推薦
  • 詳盡楊德昌生平紀事、電影作品概述,勾勒人生與電影交會綻放之光亮
  • 《牯嶺街少年殺人事件》、《一一》電影場景散步地圖,漫遊台北街頭
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Photo Credit: 王小燕工作室出版

責任編輯:曾傑
核搞編輯:李牧宜