《日曜日式散步者》:30年代的台灣詩人,與跨越台日雙語世代的文學風華

《日曜日式散步者》:30年代的台灣詩人,與跨越台日雙語世代的文學風華
Photo Credit:TIDF 台灣國際紀錄片影展
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《日曜日式散步者》,以史料、圖片、歷史影像、「重演」手法、字卡,以及影像詩所構成。導演使用兩種手法處理影像詩。一個是旁白用日文原音唸出風車詩社的詩作,依內容加以呈現,以畫面與聲音把詩文具象化。另一種做法則反過來,當詩作的字卡出現,或者是詩文被朗讀的同時,畫面與聲音卻是抽象式地出現無關的事物與象徵,以難以明狀的影音,來比附詩作的意涵。

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日曜日式散步者》(Le Moulin),是關於1930年代台灣風車詩社的紀錄片。導演以風車詩社為核心,拓展到日本時代的東亞歷史氛圍。本片為台灣紀錄片的傑作。就影像詩與文學紀錄片來講,可說前所未有,是有史以來的最高作品。

一般文學紀錄片,大扺是以作家生平,或文學事件為軸心,用介紹的方式呈現文學議題。以賴豐奇的《作家身影系列─呂赫若》為例,從作家的生平介紹、家屬親友的訪問、史料展示、作家學者的評論,與生活場景拍攝,用最傳統的手法進行電視節目式的描寫;以導覽的方式,將呂赫若的一生呈現在觀眾面前。這是台灣標準的文學紀錄片樣貌。而拍攝已故作家生平的「重演」手法,則是在缺乏歷史影像下的必要之惡。效果則各有長短,見仁見智。

當然也有其他種電影概念的呈現。像《尋找背海的人》,用劇場演出的形式,將王文興小說具象化。直接虛構的再現,以演員與導演手法,呈現紀錄片難以捕抓的文學性。雖然比起影史曾有過的詩意電影,其藝術性與精神表現猶有不足,效果不甚理想,卻已是很用心的呈現。

《日曜日式散步者》,以史料、圖片、歷史影像、「重演」手法、字卡,以及影像詩所構成。分成4種結構,交互作用,構成長達162分鐘的紀錄片。值得一提的是,導演使用兩種手法處理影像詩。一個是旁白用日文原音唸出風車詩社的詩作,依內容加以呈現。詩中唸到風鈴,就有風鈴聲與畫面,唸到貝殼,就出現貝殼的聲音,把詩文具象化。另一種做法則反過來,當詩作的字卡出現,或者是詩文被朗讀的同時,畫面與聲音卻是抽象式地出現無關的事物與象徵,以難以明狀的影音,來比附詩作的意涵。

以第二種呈現,最能看出導演功力。片中出現的抽象片段,成為他個人對這些詩的理解與詮釋。這些部分無疑是片中亮點,讓本片勝過其他文學紀錄片,成為一種紀錄藝術的藝術,而超越了紀錄的精神,本身就具有藝術性。這在主題性的台灣紀錄片中甚是罕見,效果相當不錯。

而《日曜日式散步者》延續黃亞歷的電影美學風格,以實驗性的影像來訴說一個觀點。一個以他的角度所窺視的,不僅止於風車詩社,而是更廣大的,茫茫渺渺、虛實交錯的日本時代東亞藝文的現代性。

純粹就電影而言,黃亞歷的最終成品完全沒有問題。但站在紀錄片的角度,特別是站在風車詩社的角度,我有些疑問因此浮現。

電影除了風車詩社的作品,亦引用了大量同時代,東西方超現實主義與現代主義的資料,來建構出一個氛圍。電影不給這些資料任何說明與詮釋,甚至於故意失焦。詩文大部分都不注作者出處,沒接觸過風車詩社的人,完全不知道旁白唸的詩句、與字卡上的文字來自何方。

片中甚至出現日本作家與朝鮮作家的文字。許多沒有作者與標題的斷句,除了營造氣氛的效果,完全無法看出風車詩社如何受轉譯自西方的超現實主義的影響,也看不出他們與台灣文學間的關係,更無法解析出這些台灣詩人的作品,與同時代內地(日本)文學的差異性。

導演非常用心,從《台灣文藝》到大東亞文學會議,以及各派立場不同的文人的說法,資料考證之詳細、原件之引用皆令人驚歎。但許多都是話語的節錄,又缺乏解釋,雖然都是原文的呈現,但都只是冰山一角。很多觀點在不到30秒的過程中被旁白唸出,或幾秒鐘之內透過字卡一閃而過。觀眾看是看到了,但還來不及品味,電影就跳入下個話題,完全來不及思考。即使是我這樣的台灣文學系所的畢業生,都來不及反應。像當時台灣文壇對寫實主義與超現實主義的論戰文章,引用的都是重要資料,但快速閃過,實難了解他們當時的辦證過程。

片中以水蔭萍與呂赫若的斷句總結道,寫實主義與風車詩社的超現實也許沒有太大鴻溝,都是能反映台灣現實的作品,只是手法不同。用的資料與結論的點都對,但過程缺乏梳理,只能讓人看得一頭霧水。而文學愛好者與學界長期以來所關注的:風車詩社為什麼特別?他們為什麼對台灣文學如此重要?完全就不是本片要討論的重點。觀眾只能從作品的抽象接觸,直觀地想像,並產生更多疑惑。

如果本片是完全的實驗片,去掉那極少數說明性的字卡(例如作家哪一年發生了什麼事)與重演的段子,完全只有詩文、史料、歷史影音,再加上導演的抽象影音,整個去脈絡化,只談藝術,讓它成為紀錄片式的劇情片,這也讓人沒話說。但重演的橋段就成了片中的懸念。

導演去除人臉的拍攝,刻意消弱重演的真實感。以肢體與物件擺設的局部取鏡,再現的究竟是導演個人對風車詩社的想像,還是田野調查得來的口述歷史?導演訪問了風車詩社4位台籍成員的家屬。家屬可能提供不少作家們的生活細節,但導演選擇的卻是非常刻板、毫無任何歷史價值的部分。既沒有作者的生活觀點,也沒有他們對於當時社會或文學的未公開看法,這些完全沒有論述,有的只是行食坐臥等家常細節。

我印象最深的,就是看書吃飯以及打招呼。這也許加深了一種生活氛圍的想像,但只是讓這些詩人顯得更抽象、更模糊,也更無特色。除了詩人的名字被彼此不斷叫喚之外,完全得不到口述歷史的真相。我們最多只知道林修二養病的時候,女僕不小心打破了碗公,以及林修二遺孀對農曆新年與日本新年的差異感到有趣而已。當這些資訊如此模糊,實難判斷這是歷史證詞,還是導演個人的想像。

日曜日式散步者2_林修二
Photo Credit:TIDF 台灣國際紀錄片影展
林修二

這表明導演似乎無意探究真實,反而透過重演的方式來提出質問:「日本時代台灣詩人的樣貌是什麼?」但紀錄片的一個重要精神,即是透過歷史資料,加上影片生產時代的詮釋,來探究議題的內涵。雖然本來就無法讓時光倒流,重現風車詩社的真實,但除了丟出問題,導演對問題的辨證,才更是紀錄片該有的重點。特別是引用眾多史料,卻完全無視於數十年來民眾、學界的看法,30年代的事物彷彿被架空了一般浮在雲端。既無法引導未接觸過的民眾進一步了解,也無法跟過去累積的事物對話。就議題性來說,是完全失敗。

這部紀錄片,比較像是導演對風車詩社與台灣的日語世代提出的想像。這些作品在台灣文學的位置,以及跟台灣土地的連結,卻完全沒有討論。片中所缺少的文學觀點,偏偏正是風車詩社與當時的台灣作家對台灣土地的意義。

舉例來說,片中處理水蔭萍的名詩〈毀壞的城市Tainan Qui Dort〉,是以地震的聲響與意象加以詮釋,明顯以詩名作為想像。而在學者的解讀裡,本詩的意涵卻是透過超現實的連結,在談政治經濟中心轉移到台北後的台南府城,因為失去朝氣而死氣沉沉。副標題Tainan Qui Dort,意思是「台南已沉睡」,是透過內文那蒼白、腐敗、灰色、痴呆的沒落景緻,來談一個毀壞的概念。將沉睡與毀壞做連結,並影射堅守傳統的台南,與日本帝國帶來的現代性的一種辯證。

這用旁白即可簡單說明,卻用毫無連結的地震意象,以極短的時間淺淺帶過。觀眾既不知此詩的重要性,也無從了解水蔭萍透過超現實要批判台灣被殖民的現實。那諷刺著吹口哨的人們,正是水蔭萍面對鄉人被日人統治仍渾渾噩噩,不願雄起的強烈憤怒。

許多的名詩,就這樣一首一首地被秒數極短、排版不易閱讀的字卡帶過。而能夠深入了解詩人對台灣反省的史料處理,例如利野蒼靠北說,在台南的戲院看電影的惡劣觀感。他並非只是在崇尚日本內地的藝文風景,而是要回到當時的脈絡思考。那時戲院播放的歐美電影,大都由辯士以台語講解(也有日文的),看圖說故事給社會大眾聽。很多時候辯士的詮釋與影片搭不上邊,對利野蒼這樣的知識份子,自然難以接受。但本片的處理,卻只呈現他剛烈的個性,而無從讓觀眾了解他氣的是什麼。

片中講到皇民化時期,字卡說4位詩人都改成日本名,簡單帶過,沒說明細節。這都是口述歷史可以呈現的。熱愛台灣的他們,到底為了什麼原因改姓名?就只是單純一句「為了領更多的配給」?還是像因為反國民黨,到死都寧可當日本人的作家周金波,在〈志願兵〉當中透過詳細辯證,呈現台灣人在認同與面對現實的掙扎?其中的階級與文化態度相當複雜。像這樣關鍵的討論,完全都不處理。

一個又一個問題都用暗示的方式,越丟給觀眾想像,離風車詩社的意義越遠,實叫人為之扼腕。

日曜日式散步者3_紅磨坊
Photo Credit:TIDF 台灣國際紀錄片影展

而最大的問題,就在於日語與台語的關係。風車詩社的成員是台灣第二代的文人。有別於第一代的賴和陳虛谷等受過漢文教育的一代,試著跨越語言,尋找台灣新文學的出路。風車詩社的這批第二代,除水蔭萍懂漢文外,其他都是以台語為思想與口說語言,日文則做為寫作的工具。

而風車詩社留下的美麗日文詩,所呈現的問題意識是什麼?以台語為母語的詩人如何看待這點?雖然其中3位詩人早已過世,而拍攝過程中尚在人世的詩人張良典(1914─2014)因年事已高,婉拒受訪(資訊來自製作人員);但從家屬身上應能得到答案,特別是詩人們的第二代多還在,應能透過口述,來挖掘此一問題。不過導演似乎無意討論詩人的母語,以及跨越語言的書寫問題。

片尾字幕的感謝名單上,有日本詩人四方田犬彦的名字。四方田犬彦在2015年台北詩歌節座談上就提出一個觀點:詩人西脇順三郎認為日語是古老的語言,無法展現超現實主義的真義。許多字辭,例如「rose」,用日文來寫會失去原有語境,故仍用原文來寫。他猜測風車詩社成員用日文寫超現實主義詩歌,也許也是因為傳統漢字無法傳達一種現代性,所以才捨棄漢字,故意用日文書寫。

如果導演有收集到四方田犬彥的資料,卻放過這個關鍵,真的很可惜。在詩歌節的座談上,林修二的兩位公子也指出,林修二不懂漢文,只會日文跟台語,如果要呈現他詩歌之美給台灣人看,應該要翻譯成台語詩。就此有一番討論。而根據水蔭萍在世時的訪談紀錄,二二八事件後他痛恨國民黨,從此不寫中文,只用台語溝通。若有書信往來,只寫傳統漢文。那他又怎麼看待此一問題?

像這樣的大問題,電影卻沒任何討論。甚至重演的段落,詩人私底下的交談,居然全用日語而不用台語,這更令人匪夷所思。我曾聽台灣劇場界的前輩辛奇(1924─2010)說過,太平洋戰爭時期,他們劇場界人士聚會,像與風車詩社同輩的呂赫若討論,為了避免日本特高(特別高等警察,即秘密警察)的監視,交談都用台語。

而風車詩社這些第二代文人對台語的熟悉度,是比第三代辛奇、陳千武這輩來得高。即使是陳千武同輩的人,交談也還是用台語。只是他們受日文教育長大,台語已沒那麼好。照笠詩社社長黃騰輝的說法,他跟陳千武聊天時,要講到較深的現代性問題,很多名詞都得用日語,變成台日語交雜。這是他們這輩的特色。而早他們一輩的風車詩社成員,私底下的交談又是怎樣的景況?導演沒就此重現與深究,實是非常可惜。

不過瑕不掩瑜。就電影成就來說,黃亞歷做出了台灣電影的經典,足以與台灣新電影時期的名片相提並論。本片只是一塊試金石,《日曜日式散步者》投入了台灣電影之中,盪起了一波水花,丟出很多問題,也留下了很多的疑惑,特別是口述歷史。到底收集到了怎樣的史料?又能從中再做出什麼更大的研究?實是令人好奇,未來希望能激起更多的討論。

風車詩社不只該有這部紀錄片。應該還要有更多的研究,與影視作品出現。

責任編輯:闕士淵
核稿編輯:楊之瑜

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