《高行健個展》只在浪漫回眸中-文學祭酒的藝術呼喚與遁逃

《高行健個展》只在浪漫回眸中-文學祭酒的藝術呼喚與遁逃
Photo Credit:AAC提供

我們想讓你知道的是

「文藝復興」那永無可能復返的遙遠過往,那浪漫的逃脫終究只能在想像的靈山中,發現一個人的聖經。

「歷史科學」(Geschichtswissenschaft)之父利奧波德.馮.蘭克(Leopold von Ranke)曾說過一句帶有著幾許浪漫主義色彩的說法:「歷史是藝術亦是科學」(history is at once art and science)。如果連枯燥的科學實證主義歷史學鼻祖,都在一定程度上承認了「歷史」必然存在的藝術與想像,可以想見所有的歷史觀必然是一種帶有著高度想像性的當代凝視。

相較於歷史,文學、藝術其更加強調想像性的存在與意義,更遑論從文學與藝術的眼光中回望曾經的美學歷史,「浪漫的想像」只怕才真正構成了那凝眸回望的視野。

若從這個觀點上看,當代華語文學祭酒高行健的展覽「呼喚文藝復興」,恰恰是那審美想像的作用,讓高行健寫下了:

文藝復興的呼喚恰恰要回歸審美,回到人性與人的情感,回到生命,回到人的本真,回到性靈,回到精神。

然而,卻忘了當教宗要求米開朗基羅作畫、雕塑時,後者只怕永遠沒有說不的權力,當梅蒂奇家族要求達文西打造武器時,後者也只能服從。高呼著自由、人文、人性的文藝復興,實際上交織著宗教、政治、經濟乃至於思想的絕對壓抑,藝術在當時與其說是藝術家自由的表達,毋寧更像是創作者遁逃現實的假面以及權力者炫耀世人的迷人幻覺。

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Photo Credit:AP/達志影像
2000年高行健榮獲諾貝爾文學獎,是首位華語得主。

展覽「呼喚文藝復興」無疑是高行健浪漫的歷史想像,那永無可能復返的遙遠過往,給予了詩人一個精神上永遠無法被奪走的「阿卡迪亞」(Arkadia,希臘神話中的烏托邦,有避世之意),透過這浪漫的回眸,高行健得以逃脫他所描述的:「文學與藝術在政治與市場雙重擠壓下,往往喪失了原本具有的審美判斷,以政治正確來附庸權力,以文化消費來投合市場。」的全球化時代,甚至是那個曾經的「文化大革命」。

從文字到攝影在到繪畫與電影影像,高行健的創作,始終努力於使自己得以「遁逃」當下的真實,於是恰恰是這個對於現實的「遁逃」,讓高行健在文藝復興的創作者身上,看見了靈魂的自己。

筆不筆、墨不墨

晚明顛僧,苦瓜和尚曾在《畫語錄》中寫下:「縱使筆不筆,墨不墨,自有我在。」石濤的禪學修為讓他看穿了筆、墨與山水畫在美學上的關係並非是材料、工具與技術的問題,而存在著更為深層的精神性意義。然而,石濤的筆墨美學,卻不見於高行健其水墨山水的美感辯證中。

在高行健的水墨畫作中可以確定的是,不存在僵化的文人筆墨,或者更為貼切地說:「既非筆亦非墨」。石濤的「筆不筆,墨不墨」,談的是在非筆的工具中提顯出「筆意」,在非墨的材料與色彩中提顯出「墨韻」,那麼高行健的作品則恰恰是在用筆、用墨的狀態下,構成了一個看似「水墨」山水的「黑白影像」。

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高行健,〈夜間行歌〉,2016,水墨

這影像的美感包覆著濃濃的德國浪漫主義意味。在其水墨作品《夜間行歌》中一個寂涼的背影朝著群山走去,那壯絕的雄渾、蒼茫,相較於《谿山行旅圖》中人跡微緲於浩瀚天地間的道家思想,更貼近於卡斯巴.佛烈德利赫(Caspar David Friedrich)的作品《霧海上的旅人》(Der Wanderer über dem Nebelmeer)。

儘管展覽中充滿著水墨山水的作品,然而這些文化材料一如羅蘭巴特符號學中所指出的一般;這些文化神話只是「二階符號」,這些被操縱的元素,構成了搭載高行健其理想主義的重大涵義並被操作為一種藝術、文化傳統的真理而被接受。其水墨作品除卻材料以外,全然無涉於東方的筆墨美學。更為有趣的是,如果說高行健的繪畫作品帶有著浪漫主義的審美氣質,那麼還必須注意的是,其繪畫作品在表現技巧上,存在著對相機景框以及顯影、格放等暗房效果的技術轉譯。

恰恰是這個筆非筆、墨非墨的水墨中,高行健吐露出他所呼喚的不是東方的審美意識,更絕非筆墨與山水的藝術觀點,更傾向於高舉個人精神的浪漫主義的復古與前瞻。

影像裡的在與不再

作為一個多面向的創作者,除了小說、劇作之外,高行健的創作作品中,最具感染力的或許是攝影,高行健的視覺作品更像是環繞著攝影而演繹出的藝術類項。從羅蘭巴特對於攝影俱備了的「知面」(Studium,照片鮮明的符號意義)以及刺點(Punctum純粹個人性並依賴於個人的意義,它「刺透了觀者」)這兩個特質的觀點,來剖析高行健的攝影作品《霧雨》,可以發現其攝影中那些山水、農舍、田園清楚地指涉著「中國」這個高度集約性的政治、歷史乃至於文化的代稱、符碼。

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Photo Credit:高行健
高行健,〈霧雨〉,攝影作品。

在這個眾人一望即知的「知面」上,究竟存在著一個怎樣的刺點?得以去刺透觀者?正是那個不在場的「人」讓這仿如田園牧歌般的作品,有了一個刺入藝術家靈魂的鋼針,以及戟刺觀者思維的刺點,作品中那位不在鏡頭內的「人」,一方面永遠在鄰近的過程中,無法抵達眼前的那個「桃花源」,另一方面存在於鏡頭後方的這個「人」似乎只能如此地將那個「不再是什麼」的「曾經是什麼」的中國與藝術家所創造的「如今是什麼」的虛假幻覺,結合起來。

攝影作為高行健某種逃亡旅行的證據,一方面投影了高行健對於複雜的中國其主體、意義和文化、社會關係的持續反思,也是他個人對中國深切的悲傷描繪。高行健的攝影,在可敘和可見之間,將光影轉譯成一種撲朔迷離的詩意。他以景框佈局在動盪的時空漣漪的斷面上,藴育影像遞個人的呢喃,嘗試著在線性敘事之外另一種可能的詮釋與述說。

羅蘭巴針對沙特的作品《什麼是文學?》的回應是:

何不尋找書寫中那些特別而獨創的元素。

巴特所稱的「書寫」是個體選擇以獨特的方式操作形式上的常規,來達到效果,這是一個獨特且創造性的行動。當創作的形式向大眾發表以後,無可避免的成為常規,這表示創作成為一種在持續不斷改變與反應中的連續性歷程。從這個觀點上看,高行健逸脫於文字與劇作之外,恰恰是給予自己一個持續改變的理由與路徑。

而如果說,這些外於文字的創作行為,特別是其攝影的開始與自我的流亡有關,那麼可以說高行健的藝術態度始終是後現代的,這個基本態度也包含了高行健如何將「當代」視為是一個歷史時段、一項知識界定乃至於一種思維態度。

正是在後現代的基本教養中,我們才得以理解高行健為何在創作自述以批判的姿態提到:「新鮮的思想顯然不能指望從事於政黨政治的行家,也不能指望在媒體上天天爆料的經濟學家和社會統計與民意測驗。」這個批判性的教養正是來自於其後現代老革命的生命背景。

從這個後現代的老革命背景中,回望高行健的「呼喚文藝復興」,可以看出這個揉雜了浪漫主義情懷以及後現代批判精神的「呼喚」,實則是對於「當代性」在美學、政治、經濟、乃至於歷史、文化視域的再逃逸與批判。

依舊是靈山裡一個人的聖經

高行健曾說過,自己年輕時因為不想被勞改而展開了逃亡。高行健表示,當時逃亡的範圍,遍布長江流域,最長的一次,則是跑了五個月,走過一萬五千公里的路程,而旅途中,說是尋找尋找靈山,其實就是在尋根,尋找喪失的的中國文化。追尋「靈山」,就是要逃離一切的壓迫。

高行健個展
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那逃亡之旅讓他走遍了長江流域,這些經驗,最終成了他寫作時最重要的根據,也幫助他完成了經典小說《靈山》。

儘管高行健的審美品味,富含著濃重的歐陸教養與視野,然而諷刺的是「遁逃」作為一種靈魂追尋以及藝術的構成,卻又十分符合東方文化裡,騷人墨客那不得不透過自我荒唐以及放逐,來求得現實中無法滿足的自由,這個高呼自由的遁逃竟也在「文藝復興」的時代裡,被藝術家們拿來作為自我偽裝的神話符號。

透過操作「文藝復興」這個符號(sign),高行健讓「文藝復興」的所指(Signified)變成了雙重多層的意義構成。一方面它指涉了西方歷史上的文藝復興,一方面又隱喻了中國文化歷史在他身上的復返,在這個雙重結構中,高行健一層層的疊加著自我的想像,看似對歷史的回眸實則是個人浪漫的綺想,在祭酒的身分下這呼喚竟成了某種神祕性的儀典。

從而召喚出那足以匹配梅蒂奇家族的佛羅倫斯;教宗的羅馬華麗與炫目場景。然而,這個讓高行健有了遁逃的理由的華麗與炫目世界,此刻在藝術家的遁逃中被召喚回來,於是我們終於知道,「文藝復興」那永無可能復返的遙遠過往,那浪漫的逃脫終究只能在想像的靈山中,發現一個人的聖經。

而現實中他無論如何需要一個「假面」。

責任編輯:曾傑
核稿編輯:李牧宜