《下女的誘惑》虐戀關係下的女性出走

《下女的誘惑》虐戀關係下的女性出走
Photo Credit:CatchPlay提供

我們想讓你知道的是

《下女的誘惑》如同《索多瑪一百二十天》再現了感官力道,但有別於後者難以負荷的殘苦體驗,而是營造彷彿可觸、可嗅的肉慾氣質。

出自南韓導演朴贊郁的爭議新作,其超乎預料的尺度在今年的坎城影展上造成話題爭議,也以高藝術呈現成為奪獎熱門。劇情宛如前一部《慾謀》的再進化,也讓人聯想到昆丁塔倫提諾在《黑色追緝令》中的多角敘事與黑色幽默,享受劇情突如其來的轉折與層層交疊的人性。

《下女的誘惑》改編自英國作家莎拉.華特斯(Sarah Waters)的《荊棘之城》(Fingersmith)。劇本則從原本的英國維多莉雅時代改寫成二戰殖民時期的朝鮮。一座融合英日風格的大宅邸,接連登場的韓式與日式和西洋華服,呈現日本殖民時空背景下文化交雜的特殊氛圍。這些絢麗排場,家具、服裝、建築物的設計是朴導企圖心的表現,在景物堆砌的視覺風情背後,更透露了日本式的妖豔情色美學,近乎雕琢的刻畫人心的病態,即便不如蜷川實花等正統日系在視覺上來的張狂,卻透露出另一種陰冷。

日式異色誘惑與虐戀關係

此片的原文片名為韓文的小姐,其他角色圍繞著小姐開展。小姐是日本貴族的遺孤,小姐是宅邸中被呵護的、長不大的女孩。生養在宅院中的千金小姐秀子(金敏喜飾),冷艷和絕美如生養籠中的孔雀,姿色和儀態卻是座上賓賞玩和慾望的對象。

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這個不問世事,會出手甩下人巴掌、性格刁蠻的小姐其出身時空背景,讓人聯想起一代日本作家,他們的作品裡都出現了類似於秀子的女性。譬如:谷崎潤一郎《癡人之愛》中的被極盡侍奉卻又高傲的女主角直美、三島由紀夫《春雪》的貴族小姐聰子。片中秀子的身份似乎呼應了這個文化傳統,一方面被無微不至的照顧、彖養,另一方面又活在極度封閉的世界中魅惑男人的慾望和崇拜。

本片在情色張力與慾望的架構上,有向帕索里尼經典作品《索多瑪一百二十天》、《十日談》開頭致敬的意味。被禁錮在家,處於青春期依賴狀態的秀子小姐,在叔父的教育下習得叔母一貫的色情文學朗讀方法。作品從薩德侯爵的《茱麗葉》到中國經典《金瓶梅》,在秀子如仕女優雅語調中引爆聽眾的感官刺激。

如同帕索里尼的兩部作品,封閉莊園中被替換成叔父的宅邸,訴說並聆聽一則又一則的淫穢故事引起深層的魔性。同樣以情色故事為主幹,《下女的誘惑》如同《索多瑪一百二十天》再現了感官力道,但有別於後者難以負荷的殘苦體驗,而是營造彷彿可觸、可嗅的肉慾氣質。

導演採用大量的浮世繪春宮畫,回歸到物件的考究,片中不停出現葛飾北齋的《章魚與海女》,鳥居清長的《色道十二番》,成堆的畫作和淫書堆砌出別墅的猥瑣與異色。賓客在這一方天地中享受聽覺與想像的性刺激,隨著秀子的肢體語言各自想像與投射,享受施虐與被虐的絕爽快感。

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別墅主人姨父則是薩德哲學的代言,惡不只是樂趣也是自主性的律令,由施虐的瘋狂慾望凌駕於現世規範。【1】別墅則是性別統治場域,在秀子身上體現了Rosalind Miles處女佔有的權控神話(1988)。【2】叔父靠著監禁維護秀子的完璧之身,處女身份在此更具價值與魅惑感,這個誰都得不到手的戲偶變成父權男子的追求對象,勾引他們獨佔的渴望。

被秀子的美貌與財富吸引的伯爵(河正宇飾)會意到在叔父的教育下秀子情感上的封閉與匱乏,無法靠著「讓秀子愛上我」、「獨佔秀子」的方式來履行侵奪財產的計謀。伯爵為此提出和秀子交換條件,設計圈套引入下女淑姬(金泰璃飾),藉著淑姬來撮合秀子與伯爵,到日本成婚後,再將淑姬推入精神病院。秀子則以淑姬的身份換得自由,而伯爵獲得財產。

對望中的覺醒

叔父和秀子、伯爵和淑姬的關係,皆是權控封閉的迴圈。淑姬被安排到小姐的身邊充當下女,這個手藝高超的盜賊只是伯爵的一枚棋子,伯爵命令淑姬要「像老鼠一樣黏著小姐」。生自日據朝鮮,靠著偷竊和販嬰維生,連字都不識的女賊要說像鼠輩一般活著並不為過。然而在攻於心計的雙面陰謀中,兩位身份歧異的女性卻對彼此產生了愛戀。

愛、情色、性三位一體是構成此片視覺張力的要素,全片中不含施虐與受虐關係的小姐與下女仍體現這三種極致表現。從一開始小姐在浴缸裡接受下女幫她磨牙,淑姬的手指伸入秀子口中,近似於《霸王別姬》裡段小樓用菸管插入程蝶衣嘴裡懲罰其說錯台詞的畫面。靠著「插入」這個象徵侵犯儀式引起據有的快感。這點也表現在叔父懲罰頂嘴的秀子,在打手前命令秀子將圓珠放入口中,功能類似中世紀用來懲罰饒舌女人的刑具口鉗。

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這場磨牙戲的細微肢體動作帶出了淑姬異於秀子的性格,在盜賊窩長大,養著一群嬰兒的女賊在小姐身上流露出母性,給予小姐這個長不大的女孩無微不至的呵護,讓這場慾虐戲的背後仍有一點溫存。在感情的萌芽上也沒這麼激進,這份溫情起於一場秀子為了迷惑下女淑姬特地幫她精心打扮的戲碼。

淑姬在鏡子前端詳被打扮成「小姐」的自己,拉岡(Jaque Lacan)認為:戀愛即是自戀想像的投射、小他物(object a)的轉移(1960-61)【3】。鏡子的那一頭具現了淑姬心裡的投射,鏡子裡的模樣既是愛戀對象秀子小姐也是她自己。而此時真正的秀子小姐站在鏡子旁回望著淑姬,兩人形成虛實交雜的對望。

愛戀對視暗示了兩人關係的轉變。

共寢時淑姬本要虛晃兩招打發小姐,卻在接吻後一發不可收拾。出自於愛的肉體關係讓小姐脫離了伯爵口中「冷如水鳥」的形象,原來小姐具有愛人的能力,甚至引發她身體的慾望回應。看似什麼都不懂、對愛與性無反應的小姐一時之間卻什麼都懂了。性愛隱喻著啟蒙,小姐藉此擺脫了本來的她。

淑姬在床戲橋段則說了:「如果我也有胸部可以餵小姐就好了」這句惡趣味的鹹濕對白,然而下女就是運用了小姐對母親缺憾的彌補來照顧、哺育小姐。下女給出了自己,也間接治癒了自己的遺憾。因喪母的共通點產生了相知相惜,在壓抑的情感下,以及出於對彼此的悲憫,讓兩人達成共識決定掙脫伯爵與姨父所給的桎梏,展開一場反擊逃亡。

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愛慾昇華為攜手突破生命迴圈的覺醒,先前被視為必要之惡的自我扭曲、利慾薰心岌岌可危,也帶出了整部片最具英雄式的女性覺醒-兩人砸了變態叔父的藏書閣,砍倒守著藏書閣象徵誘惑犯罪的蛇。

父權拆解與魔幻出走

至此必要之惡的陰謀圖窮匕現,越想得到也就越無法擁有。父權陰謀被拆解後,被反將一軍的伯爵與叔父兩人關在地下室,滿室性器官的標本收藏變成一種嘲笑,嘲笑失敗的兩人如同福馬林中的無用陽具。對於全盤盡失的兩人來說,唯一的消遣只剩下意淫幻想,如同索多瑪中的老鴇,要求訴說故事時極盡刻畫淫穢細節。

有趣的是,被酷刑折磨的伯爵並未擁有過小姐,真正能獲得小姐芳心的只有下女,伯爵在訴說時吊盡了叔父的胃口,在精采處嘎然而止,只回了一句「哪有男人會在別人面前宣揚跟自己心愛女人的初夜」。被兩女戲弄的伯爵只能回過頭來在叔父的逼問下維護自己破碎的男性自尊,在氣化的水銀中和叔父同歸於盡。

在這失敗男魯蛇共同取暖的結尾,或許可以回顧導演朴贊郁在坎城影展訪問上所談到的,他是位自詡有女權意識的男性導演,想藉此表現女性不被男性干涉的慾望。在韓國男性為尊的風氣下,拍一部以女性為觀點的片委時較少見。尤其兩位身份地位歧異的女性在鬥智角力後最終拆毀了父權的桎梏,別墅中那個畫框中的仕女、宛如戲偶擺設的小姐終於解構了自己的身份,動了起來。

片中秀子跟淑姬的一場夜奔,推開宅邸一重又一重的門,在破曉的晨曦中奔跑。此時故事未完但令人期待,本來長不大的小女孩,終於離開了監禁的宅邸。關於日本血統的小姐被韓國血統的下女所拯救,似乎也有了一種解殖的意味,不免聯想到韓國與前殖民宗主國日本的逆轉。

屏除民族情結,不如說此片更像一種身體解殖宣示與對處女情節的諷刺。另一方面,此片也被西方媒體評為極致炫目的視覺體驗、情色佳作,鹹濕淫靡的感官觸發下,本質卻是一場女性的魔幻脫逃,在極致渲染的情色氛圍中仍然得以撥雲見日,看見人性的勇敢宣示,這也許就是《下女的誘惑》一片的魅力。

【1】薩德式的享樂「道德」是康德實踐純粹理性的逆轉,成為唯一的權威進而無視其他法則。
【2】人類社會從上古對女性生育豐饒的歌頌,進入父親主導的文明社會後轉移到少女的天真無知上。歷史上的君主從蒙特祖瑪到成吉思汗都宣稱自己為處女所生,渴望佔據一位純潔無瑕的女性,也期望從中脫胎而出。
【3】戀愛關係源自於小他物(object a)融入了被愛者之中,齊澤克(Slavoj Zizek)稱小他物為「源自於我,也多於我的東西」。小他物轉移到所愛對象身上,視所愛的對象為珍寶(agalma)具有特殊的魅力。其實是理想自我被投射到他者身上,藉由他者的身體與想像中的我進行戀愛。

責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜


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