【展評】台灣藝術家周育正個展:從數位眼睛觀摩,藝術和科技兩者的摩擦

【展評】台灣藝術家周育正個展:從數位眼睛觀摩,藝術和科技兩者的摩擦
馬凌畫廊提供
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哲學家保羅・威里利歐(Paul Virilio)認為即時的訊息傳遞使人缺乏批判距離,並主張抗衡這些科技意味著的「時間的治理」。藝術家周育正在香港馬凌畫廊的個展,對社會和經濟機制微妙的批判修復了所需的距離,同時,其畫作、物件和雕塑的靜態及固定性讓它們躲過時間的管轄。

文:Rahma Khazam;譯:吳嘉穎

「從電視的出現到.....網路革命,繪畫持續成功地綜合驅使其沒落的機制」《繪畫2.0:資訊時代裡的表達式》(2016)的引言這麼寫著【1】。由繪畫與數位科技的衝突催生且富有成效的摩擦,是解讀台灣藝術家周育正作品的關鍵。在綜合和批判科技發展的同時,他藉繪畫、物件和雕塑去提出、消化、利用和抵制其進程及效應。

關於周育正與科技的互動,他在香港馬凌畫廊的最新個展便是最佳明證。本次展覽直率地運用了一系列數位技術,從而賦之新的語境:畫廊牆上的畫作、物件和雕塑組合讓人聯想到螢幕的表面,但個別作品亦各自模仿了各種不同的效果。其中以九幅彷如電腦視窗的長方形畫作最爲突出,顏色相互融合的姿態猶如電腦製圖所用到的漸層色系。不過,它們亦抗衡了數位科技的侵入式程序:重疊的三十多層顏料申明其筆觸和紋理的物理性。

周育正
馬凌畫廊提供

同樣關注畫與螢幕表面的異同還有藝評家亞歷克斯・貝肯(Alex Bacon)——他留意到在我們所身處的時代裡,任何垂懸在牆上的平面皆可同時意味一幅畫和一個電子器材:「筆記型電腦、平版電腦、智慧型手機和平面電視在過去十年的擴散......對影像的呈現以至我們對其感知和使用影響甚大......(但是)基於畫的靜態和固定性,其作用至今與(這些器材)仍然存異」【2】。周的漸層畫不只探索畫與螢幕的關係,亦遊走於畫、物件和影像之間:他的畫作在本質上是靜止的實體,實際上同時喚起虛擬的影像。

同樣地,周育正個展裡的物件旨於觀察藝術和科技兩者的摩擦。置中的大型鍍鋅鋼板爲另一靜態物,但它對觀者百態的反射則指向數位影像固有的可變性。牆上另一端的黑色鍍鋅鋼板同樣滿佈壓痕;正如其他受數位科技啟發的藝術家,周選擇呈現同一物件的各種變奏,從而彰顯數位科技轉化物件本質的能力,使原件與複製品之間的區別變得模糊。

鋼的使用同樣饒富意義:傾向數位美學的藝術家往往會避免與銅或大理石等富歷史意味的材料交涉而選用鋼。誠如貝肯寫道:「鋼在美術語境的使用歷史比在工業語境短淺,因而輕易地避開歷史性的對談,正如唐納德・賈德(Donald Judd)在多年前已經開始強調。」【3】在畫廊牆壁的應用層面上,周育正亦如是運用了較時髦的美術概念,也就是藝評家列奧・施坦伯格(Leo Steinberg)所指的平板畫面。作爲勞森伯格(Rauschenberg)和杜布菲(Dubuffet)獨特風格的表徵,這個在繪畫史上的新發展形成了施坦伯格於1970年初提出「對桌面、工作室地板、圖表、公告板等平面的影射。」【4】在周的個展裡,物件、畫和雕塑亦如斯散落在牆上,構成一片雜亂而美觀的視覺領域。最後,展覽中的雕塑象徵對數位技術的抵制:貼在牆上的幾何石膏實際上是繪畫班常用的教具,即便繪畫軟件盛行,在亞洲依然被廣泛使用。

周育正
馬凌畫廊提供

《電鍍金,保持冷靜,鍍鋁鋅版,祈禱,漸層,灰燼,抗議,不均,不滿,資本,香爐,佼存,激動,擊,日光。二》 , 2016,不銹鋼板、塗層鋼板、霓虹燈、塑膠彩、畫布、石膏、水果,尺寸不定。

凌駕於作品及其展示模式之上的展覽標題《電鍍金,保持冷靜,鍍鋁鋅版,祈禱,漸層,灰燼,抗議,不均,不滿,資本,香爐,佼存,激動,擊,日光。二》同樣提出關於數位程序的懸念:取自周2015年於柏林舉行的個展,它比喻複製和貼上技術,跟香港展覽重覆使用柏林展覽裡的鍍鋁鋅版和漸層畫的原意同出一轍。該標題闡述了藝術家的精神狀態,與數位時代驅動的新感知形式和身份建構一樣強調碎裂、變化和可變性,正如貝肯所說,「涉及到不絕的圖片上載和下載時,當中對身份意識的塑造強調了視覺零碎而局部的性質。」【5】

不過,周育正的個展並不單關注數位化所衍生的更直率的影響,它還牽涉到藝術在數位科技啟發下提出的基本命題,即其排除語境、社會或政治顧慮的傾向。誠如作家及學者克雷格・斯達(Craig Staff)在數位美學的層面上所言:「(實踐數位美學的藝術家們)在顏色的運用上不但採取一種非形像化的處理方法,而且他們似乎特別關注繪畫的物質效果。」

周育正
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按理說,這些藝術家就是「現代主義者.....因爲從繪畫的媒介自身可見現代主義的特質。」【6】但這就周育正而言只是部份正確。以標題《電鍍金,保持冷靜,鍍鋁鋅版,祈禱,漸層,灰燼,抗議,不均,不滿,資本,香爐,佼存,激動,擊,日光。二》爲例,「不均」和「佼存」等字眼包含了經濟困難和失業之類的社會民生問題。展覽中的眾多物件同樣饒富意義:扭曲觀者倒影的鍍鋅鋼板一方面隱喻Photoshop的扭曲效果,另一方面作為台灣常用的廉價違建材料,亦指向城市過度擁擠和貧富懸殊的情況。正如超連結包含指向其他文本的連結,周使用的鍍鋅鋼板亦參考了台灣的類似鋼板,繼而引伸至其社會和經濟意義。

展覽中的其他物件一致反映了迫切的社會問題:白色的弧形霓虹展示著台灣住房市場十五年來的持續上升,扇形圖則呈現民調所得的公眾整體滿意度,架子上的微型石膏房子貌似韓式大富翁。同時,以磁鐵附於牆上、搖搖欲墜的小石膏球比擬社會和經濟不穩定性。透過石膏模型或霓虹具象化經濟數據的非物質波動,喚起批判理論家麥可・貝當古(Michael Betancourt)所指的「素來純粹的數字的實體化—非物質化為物質的實現。」【7】在其他情況,周則倒轉這個過程:如先前所述,他的畫作藉模仿數位效果,讓現實變得虛擬。這種從畫作到虛擬和從非物質經濟數據到實體的雙向流動加強了展覽裡富有成效的摩擦。

周育正
馬凌畫廊提供

無論是數位革命對社會的影響抑或整體經濟的現狀,對社會經濟議題的觀察是周育正反覆處理的命題。本次展覽就《電鍍金,保持冷靜,鍍鋁鋅版,祈禱,漸層,灰燼,抗議,不均,不滿,資本,香爐,佼存,激動,擊,日光》的重申強調不均和不穩定性,反之,舊作對經濟體系的意見則更為樂觀。《東亞照明》(2010)以贊助商的燈具照明博物館内空無一物的空間,從而發揮廣告作用。在展覽之後透過成為館藏,作品甚至切身迎合了館方的需要;一方面呈現藝術生產的機制,另一方面說明藝術與經濟領域卓有成效的合作關係。

同樣豐碩的還有周育正與臨時工盧皆得的合作項目《工作史》(2012) 。盧在一連串訪談分享其歷經倉桑的工作史,再以保全的身份在台北市立美術館展覽現場看守彙整成書的歷史,因而首度掌管自己的命運。相比這種美滿的結局,新展呈現的是數位時代裡嚴肅且發人深省的經濟局面。

哲學家保羅・威里利歐(Paul Virilio)認為即時的訊息傳遞使人缺乏批判距離,並主張抗衡這些科技意味著的「時間的治理」。周對社會和經濟機制微妙的批判修復了所需的距離,與此同時,其畫作、物件和雕塑的靜態及固定性讓它們躲過時間的管轄。

【1】2016年6月20日擷取自網頁
【2】亞歷克斯・貝肯(2016)。2016年6月20日擷取自網頁
【3】同註2
【4】列奧・施坦伯格(1972)。〈Other Criteria〉。《Artforum》。轉載於施坦伯格(1972)。《Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art》(頁84)。倫敦:牛津大學出版社。
【5】亞歷克斯・貝肯(2016)。2016年6月20日擷取自網頁
【6】克雷格・斯達(2013)。《After Modernist Painting: The History of a Contemporary Practice》。(頁150)。倫敦:I.B. Tauris。
【7】麥可・貝當古(2013)。2016年6月20日擷取自網頁

責任編輯:曾傑
核稿編輯:翁世航