人們記憶中歷史的「原貌」,其實飽含著權力的痕跡

人們記憶中歷史的「原貌」,其實飽含著權力的痕跡
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我們想讓你知道的是

歷史事實、近代大眾印刷術帶來的鉛字文化,以及單一敘事的正當性,使得被書寫下來的歷史敘事成為了靜態的、固定的不變的文字內容,在近代國家權力的背書下,成為了正史。

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文:李衣雲(政治大學臺灣史研究所副教授)

人是「說故事的動物」。或是說,是被「說故事的欲望」附身的動物。

-野家啟一,《物語の哲学》(東京:講談社,2005)

日本的推理小說家高田崇史,在40歲時發表了《QED百人一首的呪》,得到了講談社的「梅菲斯特」文學新人獎,之後發展成了系列小說。「Q.E.D.」是哲學用語,為拉丁文中「證明完畢」一詞的縮寫。作為藥劑師的主角桑原崇與棚旗奈奈,與所有的非警探的推理小說一樣,總是會不意地遇上殺人事件,歷史考據迷的桑原崇在著迷於解開與事件相關的歷史謎團時,也順道解決了現實中的殺人案。

但是,歷史不像現實中的殺人案一般有物質的證據,也不像現實一般可以反覆地詰問、驗證證人的說辭。歷史謎團的線索藏在龐大的資料之海中,因此,只能是「證明完畢」,而永遠無法真正地驗證──驗證一詞本身,已包含了科學實證的概念在裡面。

高田崇史筆下的歷史謎團有一個明確的反正史的史觀。雖說日本天皇為「萬世一系」,但這個萬世一系的天皇並非總是掌權,也並非總是高高在上,天皇的神聖性是在明治維新之後才被建構出來的。在漫長的時間中,天皇系與所有的權力者一樣,進行過慘烈的戰爭,也製造了非常多被犧牲者。下面這段是日本《古事記》裡的「國讓神話」。

當天照大神派遣建御雷神來到了大國主的地方——葦原之國(現今的鳥取、出雲一帶),命令大國主把土地交給他。大國主說:你問看看我兒子吧。他的兒子事代主神說:我知道了。然後踏翻了一條船,隱身到了水中。建御雷神問大國主:你還有另外的兒子嗎?大國主還有另一個兒子建御名方神,這個兒子回答:誰要在這邊廢話,用力量來決定吧。結果,建御名方神被打敗了,一直被追到東北方的諏訪湖,他知道自己逃不了了,於是說:我永遠不會走出這塊地方,就如大國主命與事代主命所說的,葦原之國給你了,請饒我一命。於是,建御雷神回到出雲,大國主就將自己的領土讓給了建御雷神。

當這段故事被歸類為「神話」時,我們看到了大和王權祭拜的高天原的神明眾望所歸,使得出雲地方的大國主將土地讓給了高天原的神,是高高在上的神,而不是與我們同等的人,我們在距離之外仰視著神,浪漫的神話外衣讓故事變得溫馨和諧。

如果把神話的外衣剝掉呢?「讓」這個字看來是平和的、自願的,「國讓神話」的命名將這件事定位在了奉獻、臣服。但是,如果將同樣的狀況放在社會版新聞、或是我們現實的生活中呢?一個陌生人來到了我們家中,然後說:把你的家讓給我。有多少的機率,我們會心甘情願地拜倒在地,雙手將自己辛苦建立的家讓給對方?

更不要說,大國主命最後的下場是身首異處,得到的是大和民族為他建的通天高的鎮魂神社。

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從遺跡考據,祭祀大國主命的出雲大社高達48公尺。 高田崇史在小說裡描述,需要這麼高的神社才能鎮得住大國主命,正顯示出了高天原神=大和王朝有多麼對不起大國主命。

高田崇史的「QED」系列,是從會製鐵與織布的「渡來人」、地方的住民、女性等的角度來說日本的歷史,這些人在日本大和中心的歷史中,被當成神、妖怪或是怨靈,但都不是「人」。他們是不被允許進入人的世界、不被人放在眼中的存在。從這個角度來看,高田崇史的小說有著強烈的人類學與解構的色彩,顛覆了一般的常識與歷史觀,加上他的推理資料來自於各種古籍,將許多史料中的用語,用語言學的方式反覆考證,抓出用語背後掩蓋的意義,無怪被認為是開啟了日本歷史推理小說的新方向。

小說是近代大眾印刷術興起後,才發展出的出版形式。在此之前,文字屬於上層階級中的少數人,故事是用說的方式出來,因此重要的是在說故事的人如何說,而聽故事的人也不只是光聽故事的內容,而是要超越說故事的人所說的層面,聽到在故事背後的事與物。而聽與說的行為本身,是一種動態的共同行為,說與聽的人都必須在同一個地方,藉由聲音的高低起伏、四周的溫度溼度、各種動作、環境的變化,來感受故事,因此,一個故事可以被反覆地說,每一次的述說都可能與之前不同,重要的不是故事本身,而是說故事。

同時,故事不必然是由說故事的人創作的,而是屬於共同體,聽到故事的人可以按照自己的想像,增減、改變故事的內容。事實上,不只是說故事是如此,在手抄本的時代,每經一次的抄寫,版本的內容可能就會因抄寫人的想法而有所不同。這在現代的我們看來,是對作品的不尊重,而抄襲改寫別人的作品,是一種對作者的侵犯,但這種「作者」與「所有權」的概念,是近代以後才出現的,在此之前,故事屬於共同體,是共同的創作。

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在鉛字文化之前,故事是用傳唱的。例如日本的琵琶法師、歐洲的吟遊詩人。

近代以後,私有權的概念隨著個人主義發展了起來,取代了此前聚落的共同財的概念。事物是被以排除的方式佔有,也就是說,這個東西是我的,就不能是別人的,即使我將這個東西與別人分享,那也是我的允許,而不是因為共同擁有。在這樣的背景下,誰創作出了故事,誰就擁有這個故事,而擁有這個故事,意謂著他人不能改作這個故事。這不只是現代著作權的概念,也包含了改作作品的正當性的有無。

這個概念也強化了源頭或是原創的神聖性,如果不能有創新,不能作為一個故事的原創者,則無法界定故事的所有人。於是,我們習慣追尋「寫這個故事的人是誰」,而不再是「說這個故事的人是誰」。──上述這些,也都是二次創作的同人誌受到貶抑的原因所在。

另一方面,近代大眾印刷術帶起了鉛字文化。口承文化的特徵在於多變,不論是有意或無意,說者與聽者都會不斷地更動故事。然而,印在紙上的文字固定了故事的內容,人們可以獨自閱讀,而不需要共同的行動,故事離開了動態的世界,進入了靜態的形式。在這個過程中,被文字固定下來的內容被當成原典,具有了正當性,而與之不同的說法被否定。

帶著新奇、創新之意的小說(novel)的出現,即是故事私有化與靜態化的產物。而這個變化也波及到了歷史。

什麼是歷史?簡單來說,在近代以來的傳統史學中,歷史指的是從史料中證明出來的歷史事實。事實,是一個科學的概念,也就是一個在人之外的、客觀的、可以被反覆驗證的存在。因此,當「歷史事實」這個名詞被發明出來時,歷史似乎就成為帶著客觀性的事實的描述。

歷史事實、近代大眾印刷術帶來的鉛字文化,以及單一敘事的正當性,使得被書寫下來的歷史敘事成為了靜態的、固定的不變的文字內容,在近代國家權力的背書下,成為了正史。班奈狄克.安德森(Benedict Anderson)指出印刷術的普及,讓使用同樣文字的人們能閱讀到同樣的內容,一方面促進了想像的共同體的誕生,另一方面,也產生了均質的現象。所謂的均質,就是所有的人閱讀到同樣的一種敘事──當然,近代教育在這過程中有不可抹滅的作用──而這個敘事被當成了正確、事實的代表,相對的,變動性的記憶與口承文化則被認為是主觀的、不可信賴的。

於是,直到二十世紀中期,歷史講的都是宛如真理的大敘事。如本文一開始所說的,冶鐵民族的渡來人有些被改寫後、收編到日本的歷史中,有些則被刪除。而與正史的史觀抵觸的部分,就被淡寫或抹消,例如,天照大神是日本天皇的祖系,但正史中沒有提到祭祀天照大神的伊勢神宮曾不斷漂流遷移,居無定所。

隨著學術與社會的自由化,翻案史、鄉間野史、口述歷史等不同的史料開始以各種方式出現在人們的眼前。但現實是,許多人在離開學校後,不會再碰觸所謂的歷史,學校教的歷史-如果說這是正史的話-大約會成為人們記憶中歷史的「原貌」,而這個「原貌」其實飽含著權力的痕跡。

愛德華.卡爾在《何謂歷史》中對歷史作了很深刻的反省。史料、數據從來不是自己會說話,而是經過歷史學者的整理與分析,這其中,當然也不可避免地有著歷史學者的主觀性,「歷史事實」不是就存在在那裡,而是被撿選出來的。就如同發生了許許多多的事,說故事的人若只是將事件說出來,那麼只是年代大事記,唯有說故事的人將事件加以整理、歸納、找出關心點,把想要強調的部分誇大化、將流水帳的地方刪掉,這個故事才能夠成為一個故事。從這個角度來看,歷史,也是一種說故事的方式。

歷史的文學作品對高塔上的歷史提出了不同的挑戰:李喬、鍾肇政、陳舜臣、司馬遼太郎的作品,以各種不同的角度,提出了他們對歷史的解讀。那些在歷史中被忘記的小人物、被抹消的事跡,以虛實交加的方式出現在人們的面前。不像學術要求研究者要有距離地觀察、理性的分析,歷史文學允許作者放入更多的自我、更多的感情,或許讀者看的是一個虛構人物的生命經驗、又或許是與學校教育完全不同的故事脈絡,但是,如果我們把歷史當作是共同體的一種記憶方式,那麼,各種的歷史文學是為集體記憶注入生命、予以形體,讓人們能讀到骨之外的血肉。

什麼是注入生命?簡單地說,就是讓故事活起來。

近代以來的學術研究,需要研究者在一定的距離之外觀察對象,理性地思考、組織、歸納、推理,有多少證據說多少,寫作當然也不能帶入過多的感情,被論述的是結構中的歷史事象,被知道的是歷史人物的事件。例如,我們讀到了安東尼與埃及女王克麗奧佩脫拉敗給了屋大維的歷史事實,也知道屋大維與安東尼的關鍵戰是亞克興角戰役,但是,歷史在研究這場戰役,或是安東尼的失敗時,只能專注在史料的證據上。

比如說,史學者可以從史料發現克麗奧佩脫拉在戰爭中途離開戰場,發現安東尼追之而去,屋大維取得了勝利,可以發現政治策略與佈局如何影響一場戰役的成敗,甚至可以推測安東尼對克麗奧佩脫拉的愛情,但是,歷史不能知道安東尼為什麼愛上克麗奧佩脫拉,也不能將戰爭的成敗歸因於男人對女人的感情──因為歷史上還有太多愛男人的男人、沒有愛任何人的男人、愛著很多女人的男人、愛著一個女人的男人,都打贏過戰爭(注意:這裡的主詞都是男性)。

歷史作為學術研究,不能作太多的臆想:就像愛德華.卡爾所說的,安東尼愛著克麗奧佩脫拉許是他的人生的重要大事,但他為什麼會愛上克麗奧佩脫拉?這不是歷史學者能知道的。有人說,那是因為克麗奧佩脫拉的鼻子非常美,但是,歷史不會寫著:因為克麗奧佩脫拉的鼻子的弧度,導致了安東尼的戰敗。

像這樣,我們在讀羅馬內戰的歷史時,是在一定的距離之外──當然,仍然會有感動、有感傷。

但故事不同,故事是用人物在帶引著情節的推進。除開紀錄片不談,小說、電影、動漫畫等故事敘事,一定會有至少一個(擬)人的角色,人物的內心獨白、人物的動機與欲望、人物的行為與話語,讓閱聽者可以理解甚至認同這些人物,與他們產生情感的連結,在故事的開展中,我們因為安東尼對克麗奧佩脫拉的愛情感動,因為克麗奧佩脫拉對安東尼的不信任感到不安,於是,歷史進入了我們的生命中,我們透過角色人物去經驗、感受了他們存在的世界。這就是歷史與歷史故事的歧異之處。

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Photo Credit: AP/達志影像
1963年的電影《埃及豔后》描寫著克麗奧佩脫與凱撒、安東尼間的愛與政治。

再回到本文最初提到的國讓神話。在歷史的記載中,大國主是心悅臣服,但歷史根據的史料卻是勝利者寫下的文字,因此,史料本身就是一種二手的證據。如果我們單純地照著字面上的意思來解讀史料呢?於是,歷史寫著大國主獻上了自己的家園。然後呢?大國主從歷史記載中消失了,他在在於歷史中的目的,彷彿只是為了獻出國土。

但如果主角是大國主呢?如果從大國主的視點來說故事呢?從高原崇史的小說中,藉由主角桑原崇的推理,對照著現實中發生的殺人事件,我們可以看到大國主的怨恨與不甘。事代主翻船而去的記錄,其實是勝利者暗示著事代主已經被殺死在水中。看著兒子一死一逃的大國主,我們可以感受到他的怨恨,或許是高聳入雲的神社都無法鎮住的程度。

大眾文化中的歷史故事,將歷史拉下了高壇、貼近了大眾的生活。例如高田崇史的小說對史料作另類的解讀,他大膽地假設河童、織女、一目小僧、熊男等妖怪,其實是日本史中被抹去的犧牲者,在「證明完畢」的同時,將這些死蔭中的亡靈放進了日本歷史的脈絡裡。明敏屏的《高雄故事:再見,東京》則是用虛構的小人物,述說台灣跨日治與國民黨時期的人命如草芥的卑微。同性戀在今時今日仍受到歧視,而在1960年代以前,一對男性的愛情會受到多大的壓迫?而這種壓迫因為社會背景產生了更多重的糾結:

在日治時期,一方是殖民者的貴族軍人,一方是被殖民的本島鄉下人,到了戰後,一方是盡力要留下來卻不受允許的戰敗者,一方是名為戰勝方其實仍是受壓迫的本省人,且在社會無言的壓力下有了妻子。透過男主角們因為性別、國籍、社會地位等認同的快速變換,產生了無力的茫然與痛苦,那段歷史中的「壓迫」,不再只是歷史論述或教科書中的一個名詞,而是能讓我們感同身受的「真實」。

甚至,歷史可以不必站在前景:遊戲《刀劍亂舞》雖然沒有述說歷史,但以日本史為背景的刀劍設定,激發了迷群對日本史的熱忱,迷們自發自主地去閱讀各種不同的史說、去歷史事件的發生地「朝聖」,而同樣的事情也發生在《尼羅河女兒》、《橫濱故事》、《真田丸》等故事走紅的時候。

在大眾文化中,不需要冷靜理性,動感與熱情可以盡情地流進歷史故事的述說中,「歷史」──這裡括上括號,是為了與學術的、客觀的歷史作一區分──再次成為一種人們共同的行動,解釋權不再是近代的單一權威,而分散下來,不只是正式出版品或產品,同人誌圈的二次創作更不斷地進行再詮釋。大眾文化的歷史故事,讓歷史在獨自的、冷靜的閱讀之外,又有了另一種能滲進人們的心裡,成為人們記憶的一部分的述說方式。

本文經歷史學柑仔店授權刊登,原文發表於此
原標題:說、歷史故事

責任編輯:翁世航
核稿編輯:楊之瑜

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