「迷宮中的青鳥」策展筆記:歷史的迷宮

「迷宮中的青鳥」策展筆記:歷史的迷宮
Photo Credit:台北日動畫廊提供

我們想讓你知道的是

「迷宮中的青鳥:從日本近代美術至亞洲當代藝術」一次滿足了兩件多年來我一直想進行的實驗:一是在微小的空間策畫大尺度的展覽、二是進行跨越美術史斷代的敘述。

文:高森信男(「迷宮中的青鳥」策展人)

歷史是座沒有出路、亦無退路的迷宮。我們迴繞盤旋於其中,卻誤認自身正以直線的步伐邁進。有人說,歷史是虛構的。既然如此,為何困在迷宮中的人卻無法逃脫?在符號、傳說、鬼魅和記憶所構成的迷宮之中,所有的景物都是片段的總合,在時間的詛咒中被隨意地組合、拆解和消散。我們只能在撿拾、修復片段的過程中,依稀的描繪出迷宮的輪廓,並藉此理解我們被困於何方。

兩個實驗

「迷宮中的青鳥:從日本近代美術至亞洲當代藝術」一次滿足了兩件多年來我一直想進行的實驗:一是在微小的空間策畫大尺度的展覽、二是進行跨越美術史斷代的敘述。雖然這兩項實驗在我原本的規劃中,並不打算在同時在單一展覽中進行試驗,但還是很感謝台北日動畫廊給了我同時實驗這兩項嘗試的機會。

在較為「古典」的觀念中,展覽的尺度總是和空間尺度掛鈎,似乎所謂的大型展覽就等同於展覽占地開闊於否;但我一直希望可以透過某些方式,去回應這個迷思。因為我相信策展是個延伸思想的方法和技術:畫家不會只願意描繪巨幅繪畫,相反的,畫家隨手都在畫,從草稿到小幅繪畫,都是其創作的展現;作家也不會只撰寫長篇小說,相反的,作家隨手寫的短文詩句,都可能透露許多重要訊息。相比之下,策展人的敘事尺度和方法較不多元;這也是為何我一直希望有機會在小型空間中展現複雜敘事的原因。

Photo Credit:台北日動畫廊提供

(左)李若玫,《 剩餘的風景-你在風中》,2016,法國Arches冷壓水彩紙、鉛筆,90 x 50 x 25 公分。

(右))馬克 · 薩瓦圖斯,《素描》,2015,單頻道有聲錄像,尺寸依場地而定。

創造歷史的迷霧

跨越美術史斷代的敘述並不算是什麼新鮮的概念,但是在亞洲的展覽中還是較為少見的。其主要之原因,莫過於亞洲各國內部的美術史及歷史敘述,皆還身處於晦澀不明的狀態,但也正是這種狀態引起我的興趣。在亞洲,隨便一個國家的歷史教科書、或藝術史教科書,總是充滿了各種令我疑惑的謎團,我喜歡在書籍資料中去猜測那些內容是虛構的。相反的,路人、長輩口述的記憶和傳說,卻往往在誇大的言詞背後,潛藏著些許的真實故事。閱讀和學習亞洲各地的歷史,是個解謎的過程;而我越來越相信這個解謎的過程是一個創造性的過程,就像是電影《侏儸紀公園》中的恐龍一樣。

在電影中,我們永遠無法找到完整的恐龍基因片斷,因此我們只能透過想像的方式,借用其他已知物種的基因,來填補該基因殘片。也因此,透過此生科工程生產出來的恐龍,僅是乍看下是來自遠古時代的再製品,但實際上卻是新時代的人工新物種。同樣的,我覺得亞洲的歷史狀態正是如此;也因此,從整體的展覽策畫、到這次展出的藝術家陳哲偉、李若玫、秦政德及區秀詒,都是嘗試以創造性的手段來填補歷史的空缺。正如電影中的古生物學家可以滔滔雄辯基因恐龍的真偽,卻都無法抗拒恐龍再生所帶來的真實感官衝擊。同樣的,藝術家和策展人的工作並非提供正確的研究資料,而是要透過感官的體驗機制,創造出學術文件所無法再現的歷史巨獸。

Photo Credit:台北日動畫廊提供
區秀詒,《東京之夜:克里斯計劃III的想像調查》, 2016,燈箱、雷射切割傀儡、文字,尺寸依場地而定。

被放逐的日本畫家

我在「迷宮中的青鳥」選擇了石川寅治(ISHIKAWA Toraji)、向井潤吉(MUKAI Junkichi)、宮本三郎(MIYAMOTO Saburo)和脇田和(WAKITA Kazu)的作品來和亞洲當代藝術對話,本展展名正是取自脇田和的作品《青鳥》。相比於建築圈的丹下健三、文學圈的三島由紀夫和電影圈的小津安二郎在日本戰後普遍受到來自國內外的推崇和肯定,戰前美術圈因為曾參與戰爭畫的創作,而在戰後遭到一定層度的道德譴責。因為戰爭畫至今仍由特殊單位所管理,因此從日動畫廊體系所可以調借的作品,多為這些畫家於戰後所創作的作品。而這些戰後作品從幻想的童話故事、農漁村風景畫到裸女寫生,卻和歷史教科書上所出現的戰爭繪畫、及這些畫家的戰前現代藝術實驗產生極為巨大的反差。

這種反差,讓我不由得去幻想這些畫家究竟是抱著怎樣的心態來創作這些寫生作品的?而他們是又如何以畫家的身分,隱晦的過完戰後的歲月?我總覺得在歷史的大迷宮中,每位在歷史中踽踽獨行的創作者,其心境應當是座更為渾沌的迷宮。而其餘的當代藝術創作者,也正是以挖掘歷史、或創造歷史的方式來進行創作,只是我無法確定,他們是否有意識到自己正在搭建一座座的迷宮?

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脇田和,《丘比特》,膠彩,31 × 40 公分。

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宮本三郎,《橫躺的裸婦》,油彩,41 x 24 公分。

越南藝術家潘光(Phan Quang)研究滯留在北越的日軍,了解其被迫遣返回國之後,留在北越的眷屬和其後代。潘光計畫下個階段將展開對泰國滯留日軍的調查,而事實上,這些滯留日軍中,亦有台裔日軍的存在。秦政德延續其立碑創作,以《新高砂峯原魂歸─臺灣二戰高砂義勇隊靈安玉山碑》來回應戰爭畫創作。陳哲偉及李若玫各以精神病院及大王椰子樹為題,探討日本殖民台灣時期所移入的現代性物件。而馬來西亞藝術家區秀詒,則以一部僅存片名的馬來語電影《東京之夜》,來作為其歷史迷宮之旅的開端。

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(左)潘光,《再/現氏名之五》,2013,數位相紙輸出,100 x 170 公分。

(右)秦政德,《新高砂峯原魂歸—臺灣二戰高砂義勇隊靈安玉山碑》,2016,花崗岩石碑,120 X 15 X 6 公分。

展覽之外的歷史迷宮

為了「迷宮中的青鳥」,我寫了一些揉合真實與虛構的字句,這些字句各自以不同的敘事者觀點,在不同的時代和場景中開口講話。這些講話的鬼魂,不論真偽,皆和本次的展出作品有著直接或間接的關係。然而不論我如何努力的以這種細微的方式來建構我所想像的迷宮,我所建構的展覽迷宮依舊不及真實世界的歷史迷宮來的壯麗:在展覽之外,日動畫廊這座日本歷史最為悠久的畫廊,即是迷宮般的存在。

因為籌備該展,我聽聞了日動畫廊不少的資料,從1920、30年代如何與藤田嗣治交手,到現今的副社長如何於戰後從畢卡索一路採訪到安迪沃荷。但這些資料都不如開幕前夕長谷川德七社長在晚宴上淡淡提及的故事來的精彩:他提及父親如何在1930年代末,於上海南京路開設日動畫廊上海支店的往事,長谷川德七的故事讓我瞬間墜入如諜報電影般的迷宮場景。

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向井潤吉,《山谷的杏花—於北信濃森》,1970晚期,油彩,21.8 x 41 公分。

Photo Credit:台北日動畫廊提供

石川寅治,《新緑的庭院》,1950,油彩,100 x 80 公分。

台北日動畫廊今日身處的台北東區,曾經是台北畫廊產業的起始點,見證著台北於1980年代起的快速經濟成長。換句話說,畫廊產業在台北的興起的時代,正是高密度綁架案、黨外運動崛起和瘋狂炒股同時並存的時空。我以前無法理解為何東京的傳統畫廊街,和酒店同時身處於銀座?但最近回想某首日語演歌,其歌詞提及「霓虹花開的銀座,販賣夢境的街道;心緒跳動的銀座,購買夢境的街道」。其實畫商所販賣及購買的,不正也是浮場中的夢境?走在東區的街巷中,穿梭進入曾經摩登的大廈並同時遙想著銀座的夜景,一座我未曾想像過的迷宮已於腦海中浮現。

若我們相信歷史的迷宮有所謂的出口,那我們就太天真了!我們只能試著在迷宮中穿梭,試著發現通往下一座迷宮的暗門。

展覽資訊

名稱:迷宮中的青鳥:從日本近代美術至亞洲當代藝術
時間:2016/11/10-2016/12/29
地點:台北日動畫廊(台北市敦化南路一段57號3樓之二)
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責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜

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