【現實祕境】浸淫大歷史裡的記憶碎片

【現實祕境】浸淫大歷史裡的記憶碎片
Photo Credit:張國耀攝/立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
我們想讓你知道的是

儘管「傷痕」不是美感的必要條件,但在左派美學中,資本主義所構成的「傷痕」,卻經常扮演著必須的美感元素。從某個角度上看,《現實秘境》想呈現的,是建構在一種高深哲學想像下的「變貌」,這個深具左派觀點的冷戰後亞洲,存在著繁雜的複數視野。

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什麼是現實?如何可以確定眼前的一切就是現實?

這種提問似乎永遠不會退流行,從這類問題看來,現實永遠是個不可知的秘境,真正的差別僅在於探尋現實的視角;尤有甚者關於「現實」的差異,其實只存在於正、反決定論者間。至於不可知論者,「現實」始終存在著決定論框架外的世界。

以跳出框架的想像中觀看,「現實」的確是個教人玩味的秘境。

如同作家費歐娜布如姆(Fiona Broome)對於各類「架空記憶」的詮釋一般【1】,「現實」在不同視角裡彼此無交集卻共時存在。這樣的「現實」無需一個偉大堅實的時空架構,卻需要更具深邃的時空魅力。或許只在瓦解了偉大理論框架之下,亞洲才能重新展現那深邃美麗的秘境容顏。

展覽「現實秘境」本應以美學開啟了一個崩解知識敘事框架的平行亞洲,在策展人鄭慧華以作家陳映真〈上班族的一日,1978〉中的段落開展這檔展覽的主要論述:

他忽然感到彷彿被整個世界所拋棄了的孤單。他這才想到:這一整個世界,似乎早已綿密地組織到一個他無從理解的巨大、強力的機械裡,從而隨著它分秒不停地、不假辭色地轉動。

這段文字標誌了這檔展覽的力場,一種馬克思式歷史機器的判讀立場。於是可以確信的是,「現實祕境」所開啟的,是一個框架在另一歷史政治結構下的亞洲。

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Photo Credit:張國耀攝/立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供

曺海準+李京洙,《相信海洋是陸地的船》,2014,複合媒材裝置、素描、影片。
曺海準+李京洙,《熊和父親》,2014單頻道錄像,14’26’’。

值得注意的是,策展論述提及的這個無可跳脫的偉大歷史,讓展覽中雜夾著幾許浪漫和想像的人類學雜想與田野調查、揉雜著妄想的個人歷史以及奇幻的亞洲心靈地理學作品,就像是電影《班傑明的奇幻旅程》(The Curious Case of Benjamin Button)或《大河戀》(A River Runs Through It)般,獨特而深邃的魅力,消解在屬於「冷戰」的「偉大敘事」中。秘境的深邃美麗,裂解成漂浮、浸溶在「歷史機器」裡的破碎、零落的意義符碼,成為浸溶在特定「大歷史」的絮語碎片。

永遠需要被靳傷的浪漫

儘管「傷痕」不是美感的必要條件,但在左派美學中,資本主義所構成的「傷痕」,卻經常扮演著必須的美感元素。從某個角度上看,《現實秘境》想呈現的是建構在一種高深哲學想像下的「變貌」,這個深具左派觀點的冷戰後亞洲,存在著繁雜的複數視野。這些個視野中,同時存在著意識形態雙方,特別是美國資本主義的某種全球性陰謀論。這個無以脫逃的機器,將所有人的命運與人生,全部攪進了一個稱為「冷戰」的大歷史中,於是人生與記憶成為龐大歷史架構中的細瑣碎片。正是這個資本機器陰謀,回應了陳映真那段孤寂英雄般的吶喊與覺醒。

藝術,特別是真正的藝術,有必要喚醒沈睡官方歷史人工冬眠箱裡的眾人。宛若《駭客任務》(The Matrix)裡的救世主與先知喚醒母體中的人們一樣,面對著巨大機器的抗爭中,藝術家成為了隻身對抗海怪利維坦(Leviathan)的浪漫英雄。這姿態中,藝術品創造了絕對的崇高美感與滿腹憂懷的詩意。藝術家們不停地吼叫,吼出靈魂的姿態,通過影像、文字、作品以及展覽等,向著墮落而邪惡的資本主義宣戰著,拼了命也要拿回在物慾追逐、僵化的眾人靈魂。「藝術」正是這抗爭裡最重要的精神武器。如此一來,想像建起的高度,讓左派相對於庸俗、膚淺的資本主義右派,有著更崇高的美感精神與姿態。

「現實秘境」正是這種左派浪漫精神下的感性生產。

展覽中,中國藝術家李燎的作品《春風》,和韓國藝術家任興淳的作品《工業園區》,便蘊含著濃厚的「傷痕」美學。值得注意的是,作品中的傷痕,描繪了某種亞洲的情感與經濟權力的圖像;而任興淳的《工業園區》也深刻地衝擊著觀者的感受,作為2015年威尼斯雙年展銀獅獎的作品,《工業園區》的震撼和美學自然無庸置疑,但這打開了下一個問題。

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Photo Credit:張國耀攝/立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
《工業園區》展覽現場

我們應該思考的是,當代藝術─或更為精確地說,當代亞洲的藝術─是否永遠必須背負著「傷痕」的痛楚,才能描繪屬於亞洲的現實秘境?「冷戰」的必然歷史架構,是否是「現實」必然的時空基礎?大眾是否真是一群沈睡在美國帝國資本主義夢魘裡等待被喚醒、救贖的祭品?

精神分析的絮語及歷史

馬克思史觀的「冷戰」,構成了「現實祕境」展覽的基本結構,其歷史敘事的策略採取了佛洛伊德精神分析般的方式。這個敘事策略可從策展論述中看出。鄭慧華提及:「展覽所要呈現的,是通過類似現象學的方法──以藝術家對經驗、感知、記憶的挖掘、轉化與闡述作為基礎,察覺意識與特定事物之間的幽微作用⋯⋯如作家陳映真所描寫,對日常中所存在『意義未明』的『提問』或持續的『體認』⋯⋯『歷史』因此不被視為封閉的過去,它是以『能量』的各種方式,幽微而深刻地牽動、貫穿和形變/塑現代人的生活和生存價值。」以及其引用前衛劇場導演王墨林所說:「若說歷史成為一種『心靈活動』,那麼這種幽微性是不是一種歷史?當我們不相信歷史是一種後設觀點,那還不如相信歷史是一種幽微的心靈活動。」等說法中看見。

敘事策略上來看,臺灣藝術家侯俊明的作品《亞洲人的父親》,或許正是這策略最為鮮明的表徵;同樣的,秦政德通過物件搜集構成的作品《美國派,書寫、藝術家收藏的歷史物件與文件》也有高度的集體精神分析意味。然而,如果說秦政德的物件搜集構成了某種時代的側寫,那麼其敘事策略上的詩性及美感,更甚於直面訪談的《亞洲人的父親》。這個看似更精準、正確挪用心理醫學方法的作品,無意間吐露了創作者潛意識裡的創作及美學焦慮。

同時,這個莫名的焦慮,也投射了左派美學裡「亞洲」面貌的惶惑不安。

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Photo Credit:張國耀攝/立方計劃空間、耿藝術文化基金會提供
秦政德,《美國派:書寫、藝術家收藏的歷史物件與文件》,2016。
架空的敘事與真實的歷史

「現實」最為諷刺的部分或許是,在某些狀態下「虛構」所透射出的真實感,超過了直接陳述。馬來西亞藝術家區秀詒在描述其作品《克里斯計劃I:瑪利亞、錫礦、香料與虎》引用赫爾曼.梅爾維爾《白鯨記》(Moby-Dick)裡的片段,她寫道:「它不在任何地圖上;真正的地方從來都不在地圖上。」這與「現實」或許從不在歷史上的論調一致,一方面強調掩蓋的歷史的不可知,同時這個「現實」仍是延伸自佛洛伊德心理學的歷史,接近潛意識裡深藏的某個情感知覺。

正是在區秀詒「棉加蘭計畫」中,我們能夠看見時間幽魂般的附體。她的作品敘事像是巫師,將過去、現在、未來;它方、彼處重建起一個想像的地誌。虛構的「影像」敘事裡,開啟了與政治現實及物理時序之外的亞洲,這個感覺性的時間感與事件記憶,讓「藝術」成為了唯一得以通往真實的路徑;也正是在這「美學」構成的現實中,藝術家區秀詒的「棉加蘭」現身。

儘管「現實秘境」將「歷史」架構在「冷戰」的僵硬結構上,更為重要的不是展覽對地理政治、文化認同乃至於歷史意識的思索,甚至也不是針對全球化資本市場的奇想知識,以及那左派覺醒者姿態的吶喊與呼喚。而是「棉加蘭」的吟唱所開啟的「秘境」詩意與美感。

也正是在此,亞洲深邃的美麗終能顯影。

【1】2010年知名部落客與作家費歐娜布如姆提出了「曼德拉效應」(The Mandela Effect)一詞,意指很多人不約而同地對於某些舊事,如人物死忌、地理環境、事物名稱,抱持一模一樣的錯誤記憶,而且可以清晰地回想起相關的經歷。

展覽資訊

名稱:「現實祕境」國際聯展
時間:2016/12/10-2017/01/26
地點:TKG+(臺北市內湖區瑞光路548巷15號)
主辦:立方計劃空間、財團法人耿藝術文化基金會
贊助:財團法人國家文化藝術基金會(2015視覺藝術策展專案)
詳情請點擊

責任編輯:曾傑
核稿編輯:闕士淵

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