出來混,總是要還的︰談《老夫子》抄襲事件

出來混,總是要還的︰談《老夫子》抄襲事件
Photo Credit: Vincent Yu / AP Photo / 達志影像

我們想讓你知道的是

我覺得抄襲是定案的了,沒甚麼好反駁的,但這並不抹殺了王澤的所有功勞,只是他不是《老夫子》的原創人而已。

香港《老夫子》作者王澤(本名王家禧)日前過世,重新掀起早幾年大眾討論《老夫子》的抄襲疑雲。

上個世紀三、四十年代,天津漫畫家朋弟(本名馮棣)發表了《老夫子》及《老白薯》等漫畫,於京津一帶大受歡迎。而同為天津出身的王澤,在五十年代末來到香港,並於六十年代畫出大受歡迎的《老夫子》,當中主角「老夫子」與朋弟的「老夫子」造型極之相似,而「大蕃薯」亦有「老白薯」的影子。

再有人仔細查看,連當中的一些笑料、橋段及分鏡,竟然也跟朋弟的《老夫子》幾乎一模一樣。甚至表達手法,也是極少對白的四格或六格漫畫,再以四字詞語命名。由於二人同為天津人,王澤比朋弟遲了二十多年才發表作品,所以可以推斷,「老夫子」這角色及基本漫畫設定都是來自朋弟,或至少不是來自王澤。

在此我並不是說,由於王澤抄襲,所以所有功勞都沒有了,但所有功過討論,都應該建基於事實之上。王澤抄襲朋弟是一個事實,不能因為《老夫子》是香港人的集體回憶,就硬說沒有抄襲,或抄襲是一件好事,因為反而令作品流傳下去之類。這陣子看到許多論點,不論正反雙方,在我看來都有些漏洞,在此暫且分析一下。

先談談支持王澤的言論︰

「太陽底下無新鮮事,難道XX又是抄襲XX?」

抄襲、致敬、取材及二次創作,可能很容易搞混,但其實當中是有很微妙的差異。假如王澤只抽取了「老夫子」的造型風格,再加上自己的創作,設計出角色及故事,其名字及故事都完全不同,那還算得上是取材。如果只是採用了「老夫子」的名字,再加一點元素,例如少對白及四字詞作題名,而故事及角色都完全不同,或是「老夫子」形像的角色,只在故事中間中過一過場,那叫致敬。

二次創作則是非商業性的(雖然現時有官方推出的二創,但那是版權持有人認可的),例如近日許多朋友畫老夫子弔念王澤,那沒有問題。但主角造型、姓名、漫畫風格、表達手法都如此相像,那就是不能抵賴的抄襲。

「王澤把《老夫子》帶來香港,作品才會發揚光大,不然它只是天津一個默默無名的作品。」

這種想法極度大香港主義,朋弟當年在京津一帶是很有名的漫畫家,報章因為連載他的漫畫而增加銷量。當然年代不同,朋弟的作品不會被改編成動畫或真人電影,但他也絕非潦倒又默默無名的小卒。我們憑甚麼去判斷,上個世紀的三、四十年代的京津是一個很小的市場?這件事不是王澤在一條小鄉村,看到鄉間畫師畫的作品,然後抄過來,情況更像是王澤年少時(朋弟《老夫子》流行時,王澤還是個十來二十歲的小伙子)在報章上看到朋弟的漫畫,到二十多年後來港,為了糊口於是把以前看過的漫畫抄來發表。

當年通訊不發達,根本沒有香港人會知道天津的漫畫,王澤心想大概也沒有人會知道,於是就安心採用了。而即使真的有人知道了,當年也沒甚麼版權意識可言,香港直到八十年代也是充斥許多翻版,王澤自己應該也沒想太多吧?但說是「發揚光大」則是白化了這個行為,朋弟的作品在當年本來就很出名了,不需外人特地抄去「發揚光大」。

如果「發揚光大」一說成立,那麼所有抄襲外地作品或另一媒體的行為也可成立了,中國沒有抄襲《Mad Max》,他們只是把它在中國「發揚光大」而已;TVB劇也沒有抄襲日劇或漫畫,他只是把那些故事向香港師奶「發揚光大」而已。

「不是王澤把《老夫子》帶出來,《老夫子》就會被文革消滅了!」

朋弟的《老夫子》在三、四十年代活躍,而文化大革命在1966年才發生,文革時朋弟已經不怎麼畫《老夫子》了,朋弟最後畫了而沒有發表的《老夫子》,也是五十年代的作品。王澤五十年代末來港,當他開始畫《老夫子》時,文革也可能未開始或剛剛開始,所以保育一說有點牽強。

再來就是反對王澤的︰

「王澤名成利就,原作者卻貧窮潦倒,王澤害了朋弟!」

上文已經提過,朋弟絕不是默默無名的漫畫家,他是當年京津一帶的紅漫畫家。也要提提大家,北京是中國的首都,對三十年代的中國來說,北方比南方重要。上世紀三四十年代的天津漫畫市場,大概也不會想到把作品賣到香港甚至東南亞吧?朋弟《老夫子》的黃金時代在三四十年代,而王澤則在二十多年後才在遙遠的南方推出《老夫子》,兩套作品並不在同一市場中,王澤沒有逼死朋弟。

王澤不畫《老夫子》,香港就沒有《老夫子》而已,那些名利也不會回到朋弟身上的。朋弟晚年生活不順,純粹是因為中國政局大亂,那些年所有文人及創作人生活也不好,也不只朋弟一個。並非因為王澤抄襲《老夫子》,所以朋弟才晚年坎坷,兩者沒有因果關係。

「總之抄襲就是可恥!王澤不值得尊敬!」

王澤的《老夫子》雖然並非原創,然而當中許多故事都加入了他個人的意念,包括描寫六十年代的老香港。那些打刧的臭阿飛、抽雪茄的大班、舊式香港家居裝潢,相信都不是三十年代的天津產物。所以說王澤完全沒有付出,是不確實的陳述。而再重覆一次,當年的人是沒甚麼版權意識的,那時候不覺得畫人家的角色有甚麼大錯,就像一家店賣太陽餅受歡迎,隔壁的店立刻也賣太陽餅的程度而已。王澤當年並不會有現時創作人的觀念,明知道大錯也去做,反而應該是覺得沒甚麼大不了,能生活就好而畫的吧?

說了那麼多,也說說我的看法。

我覺得抄襲是定案的了,沒甚麼好反駁的,但這並不抹殺了王澤的所有功勞,只是他不是《老夫子》的原創人而已。幾十年前的人不知版權是何物,所以我也不會苛責老王澤當時的行為。然而後來王澤應該要承認《老夫子》的原案來自朋弟,現時老王澤過身了,第二代(王澤的長子,本名就是王澤)也應該要還朋弟一個公道。


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從現場美術出身的登曼波,擅長融合酷兒文化,營造出充滿故事性的影像風格。是怎麼樣的養分塑造出他現在的獨特色彩,讓他能夠找到被拍攝者不為人知的角度?他又如何透過Photoshop去實現獨樹一幟的細節?

無論是裸背綑縛的珊妮公主,還是化身鳳梨的唐鳳,任誰來到登曼波的鏡頭前,都能展現出最奇趣吸睛的一面。他拍明星名人,也拍主流視野外的酷兒族群與文化場景。這天我們前去拜訪登曼波,一窺他平時如何透過Photoshop創造出獨特影像風格。

用色彩撞破刻板分界,讓符號與畫面一起說故事

登曼波在成為攝影師之前從事的是電影與廣告美術,這些經歷都轉化成他影像創作上的養分。大學畢業後來到台北,加入電影劇組的美術組密集工作,在 Google Map 還不普及的 2000 年代,他拿著紙本地圖探索這座城市,因為參與《艋舺》與《一頁台北》的拍攝,踏遍萬華、中山一帶的巷弄尋找拍攝場景和道具。

「那個過程算是訓練我對影像的美感吧,像顏色的配置就會是我在決定拍攝時先思考的元素。」若曾看過登曼波攝影作品的人,肯定都會被那大膽的用色與場景建構的手法所驚艷,既衝突又合理。或許他試圖解構的正是顏色所象徵的刻板印象,賦予被攝對象最能凸顯其性格的顏色與情境。

離開電影產業後,進入廣告公司工作,讓曼波多了更多時間探索自己的創作,藉由 Photoshop 豐富的附加元件,嘗試多樣的濾鏡風格。他透過網路大量閱讀、研究各種視覺與音樂養分,也在線上平台分享自己拍攝的照片,因此結識不少創作者,其中包括莎士比亞的妹妹劇團團長王嘉明。在莎妹劇團的邀請下,曼波的攝影生涯從劇場開始,「我也把電影美術的訓練都放在裡面,讓符號跟畫面一起說故事。」

用影像魔術紀錄酷兒文化場景

2019 年拿下北美館主辦的台北美術首獎的《父親的錄影帶》,是曼波對自我生命經驗的探索與剖析,除了透過創作與自己的父親對話,了解彼此的不曾想見的樣貌,把這個過程帶到放到美術館,希望鼓舞更多酷兒表現自己,他也將酷兒們的身影置入流行文化的媒介中。曼波在工作上合作的對象來自非常多領域,時尚雜誌、表演藝術、流行音樂、電影等領域都能找到他的作品。

談到時裝拍攝的經驗,曼波形容「很像在變魔術」。攝影師不只是跟隨腳本,而是和編輯、造型等整個團隊一起做視覺方向的發想,「雖然會有產品的置入,但在追求製造最適合主題的『幻象』之下,其實有蠻大的發揮空間」,曼波談到他經常拍攝 LGBTQ 主題的雜誌封面,在這樣的工作氛圍裡很能讓他大膽地展現自己的風格。

在攝影師身份之外,登曼波也在 Pawnshop 放歌,在自己的生活圈內,製造一些事件。他與友人以 Pawnshop 為據點,建構、觀察台灣的酷兒文化場景,「我拍呂薔《找 Matched!》這支 MV,所有演員都是我在 Pawnshop 聚集的,包括幾位知名的變裝皇后。」

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攝影師的工作除了前期的概念發想,拍攝現場精確執行拍攝計畫,後期的照片編輯也是非常關鍵的一步。Photoshop 一直是曼波在創作時必備的軟體工具,「我喜歡用底片拍攝,就算我用數位相機,我還是會用 Photoshop 把整體的色調整理在一個均值的底片質感。」儘管有愈來愈多影像處理軟體提供現成風格濾鏡,但仍沒有一個像 Photoshop 一樣可以滿足他追求獨特色調與質感的需求。

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