消逝的「靈暈」:詮釋班雅明〈機械複製時代的藝術作品〉的兩種可能

消逝的「靈暈」:詮釋班雅明〈機械複製時代的藝術作品〉的兩種可能
Photo Credit: Neal Stimler @ Flickr CC By 2.0
我們想讓你知道的是

機械複製的工藝製品與古典時代的藝術製作相比,兩者特性不同、氣質不同。機械複製的工藝製品的生產邏輯專情於市場,她的美學走向大眾。這就構成了機械複製年代的大眾美學與古典藝術菁英品味的分水嶺。

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今天想跟各位聊聊的,是德國哲學家班雅明(Walter Benjamin)在1935年的一篇作品,篇名叫〈機械複製時代的藝術作品〉

這篇文章幾乎是班雅明最著名的文章,也幾乎是研究當代美學的經典必讀著作。如果說我們要挑選當代影響力最大的美學代表作,我個人認為,能與這篇文章相提並論的,幾乎只有另一個德國哲學家海德格(Martin Heidegger)的〈藝術作品起源〉,以及美國文化評論家詹明信(Fredric Jameson)的〈晚期資本主義的文化邏輯〉。

在接下來的行文裡,我們談論這篇文章的方式,我希望能採用較為接近課堂講授的行文方式。也就是一邊逐漸鋪陳班雅明在這篇文章中的許多觀點,另一方面也夾敘夾議的談談這些觀點對我們今天在思考文化問題時的啟發。

回顧哲學的發展,你會發現一個很有意思的現象。能推動思想的哲學名篇,不盡然都是我們一般印象的嚴謹著作。當然,在我們的印象裡,西方哲學論述相當著重概念的清晰性以及論證的邏輯性。但是我們可以想想,如果哲學論述只重視這兩點的話,那就像歌唱比賽裡評判歌手的標準只剩下咬字和音準。

咬字和音準或許重要,但光靠字和音準絕對不可能打動人心,也無法建立讓人眼睛為之一亮的個人魅力。哲學的魅力,還有一個很少被人提到的特質,嗓音。只有一個思想家能夠發出他獨特的聲音、個性化的視角,他才在思想史的發展中留下無可抹滅的一席之地。

班雅明的美學視角,他的獨特性在什麼地方?他的獨特性就是突破當時西方美學學院化的瓶頸,他從學院裡競競業業、專研概念嚴謹性的學術習慣出走,將美學問題和現代社會的技術物質性結合在一起思考。將藝術問題和技術問題放在一起思考,這是班雅明獨特的視角,也是他讓古典哲學問題從學院出走,與社會問題接軌的獨到之處。

班雅明思考的技術物質性很現實、很日常,就是現代攝影技術與電影技術的發生。攝影技術是可複製的技術,電影也是,而班雅明思考當代美學現實問題時的出發點很簡單,他想問:在一個機械複製技術的年代,過去那些推崇原作、推崇大師手工的藝術追求,在今天遭遇什麼樣的衝擊?這個衝擊會不會改變我們接受藝術的方式?換言之,他思考的是,在今天的現實處境下,藝術何去何從的大問題。

我們就先從繪畫技術和攝影技術的差別說起。

攝影技術相較於繪畫技術最關鍵的重點,也就是機械複製的特性所在,關鍵字眼就是複製技術。繪畫作品有原作可言,但攝影技術打從一開始,技術基礎就是可複製性。比方說,一張底片可以印出無限數量的照片,對著一堆攝影相片追問哪一張是真品(authentic),是令人啼笑皆非的事。

班雅明關注的攝影技術,只是我們這個時代生產技術的一個縮影,關於機械生產製作的原理,我們還可以想像汽車、電腦、音樂影像的錄製,底模一經製作,原則上就是朝向大量生產。只有失敗的案子,才會落得全無市場可言。上述的基本現象都說明,機械複製年代的工藝品,由於不同舊時代的技術物質性,因此從製作一開始的美學目標,就是朝向市場,走向大眾乃是不由分說的必然。

機械複製技術的時代,對傳統藝術帶來什麼樣的衝擊?

班雅明認為,首先衝擊的,就是藝術原作特定時空情境的在場形式,而任何傳統藝術原作特殊時空情境的在場方式,是構成其獨一無二的「本真性」(authentic)的重點所在,也是古典藝術作品「靈暈 」(aura)現象的根源所在。

「本真性」和「靈暈 」,這兩個概念是班雅明認為古典藝術特性的關鍵所在,也是當我們在解讀〈機械複製時代的藝術作品〉這篇作品時的要點所在。

我們首先來談本真性,班雅明對於本真性的描繪,用了一個形容詞:「獨一無二」。並且為這個獨一無二的本真性,描述了一個條件,也就是原作特殊時空情境的在場方式。以下,我們來推敲班雅明的意思。

底片或底模,是無所謂原作特殊時空情境的。也許,我們會知道製作萊斯勞斯的大廠在什麼地方,但這件事情對你擁有一輛勞斯萊斯無關緊要;一台萊斯勞斯汽車的價值也不在於它出現在什麼地方,出現在什麼地方不構成它獨一無二的價值所在。原則上,機械複製時代的任何工藝作品,價值都不會取決它出現在什麼地方,並且原則上,機械複製年代的工藝製品就是要打破特定時間與空間的限制。

沒有什麼理由,你在法國巴黎買到的小克萊柏的貝多芬第四交響曲CD,就比我在車子上播放的同樣CD,來的高貴;也沒有什麼理由,你在日本戲院觀賞的動畫《你的名字》,就比我在台北戲院看到的深刻。

打破時空限制,是機械複製品的特性所在。但是,特定的時空環境,卻是構成古典藝術的一個要素。同樣是神像,縱使外觀一模一樣,人們不會笨到認為,你在佛具店看到的媽祖雕像,價值地位能與大甲鎮瀾宮的那尊相當。在班雅明的〈機械複製時代的藝術作品〉,他舉的是他們西方傳統的例子,他說一尊維納斯的雕像置身於不同傳統的環境中,希臘城邦的男男女女將她視為崇拜的對象,而中世紀教會傳統由於禁止崇拜偶像,維納斯的雕像則可能被教會的信奉者視為巫蠱祭祀的邪惡根源。但無論看作是崇拜對象,或者是看作邪惡的迷信,只要是在古典時代的情境下,一件作品就和她所身處的環境息息相關。

獨特的時空環境,以及歷史感,都是構成一件古典藝術作品地位的重要環節。班雅明對這種專屬於古典藝術作品的特質,用「一種距離感的特殊現象」來描繪。

「一種距離感的特殊現象」,這樣的形容聽起來相當平凡,一點也不晦澀,但我們仔細想想,用來形容我們對於古典時代藝術和機械複製時代的工藝,是否相當貼切傳神,並且實際。因為現代複製技術條件下的製作,本來就是要打破時空限制,本來就是以大量複製成為人手可得的商品為目標。有距離感的商品,原則上抵觸了商品製作行銷的邏輯。

機械複製的工藝製品與古典時代的藝術製作相比,兩者特性不同、氣質不同。機械複製的工藝製品的生產邏輯專情於市場,她的美學走向大眾。這就構成了機械複製年代的大眾美學與古典藝術菁英品味的分水嶺。

也正是在這個地方,就埋下了我們詮釋班雅明這篇文章的兩種可能,因為後來的詮釋家摸不清楚,我們的班雅明先生,本意究竟是推崇大眾美學,或者他其實是在批判現代機械複製下的現代美學品味。因為,遽聞班雅明在寫作這篇文章的時候,他認識了一位他十分心儀的左派劇作家布萊希特(Bertolt Brecht),那時的班雅明完全把自己視為某種左派美學的同路人,清掃舊時代的小資產階級古典美學品味成為他所嚮往的文化事業。

但麻煩就在於,班雅明的出身本就是資產階級,而且是在深厚古典人文教養的背景下成長的,他自己就是對古典人文相當理解也十分喜好的一位。所以儘管在1935年的這篇文章中,班雅明打著要清掃舊時代美學的旗幟,但人們總在閱讀行文的過程中,反而在字裡行間中,讀到的是一種頻頻回首的眷戀。

這種眷戀,只獨對「靈暈」(aura)而有。在班雅明對藝術現象的分析中,也僅屬於古典時代的藝術作品而有。

Gustave Caillebotte. Paris Street, Rainy Day, 1877. Art Institute of Chicago.
Photo Credit: Gustave Caillebotte Public Domain

「靈暈」,是一種感性的修飾形容,在後來詮釋家的想像裡,最具體的意象是圍繞著月亮周圍的一圈光暈。我們剛剛舉例的宗教塑像就有那一層光暈特質,光暈特質的距離感,是區別商品的一個重要特性。原則上,商品即使精美雅緻,造價斐然,但不造成這種不敢褻瀆的距離特性。因為,商品最終歸宿就是要找到買家,我們在商品行銷的過程中,也許會動用一點擁有我們商品,閣下將與眾不同的打造商品形象伎倆。但原則上,商品生產終究還是盯著買家、盯著市場的,不會自掘墳墓的將自己的出路真正陷縮到需要高文化資本的人才能鑑賞喜好的程度。所謂的量身訂造或限量商品,至多是少數擁有經濟實力的客戶。

因此,機械複製年代下的產品,即便有獨一無二的特性,這種獨一無二的特性也和古典時代不同,因為商品生產以致行銷邏輯下的獨一無二,不是特定個人、不是特定作品,而是特定階級。這種階級的劃分原則,不是以美學鑑賞能力區分,而是以經濟實力區分。我們這個時代常有許多追逐名牌的迷思,其實源自於商品行銷策略性的,將價位打造成了品味。

文章解讀到這裡,目前舉例的古典藝術作品,都與宗教相關。當然,通過人類學的知識,我們知道,人類藝術與宗教本有共同起源。但是,班雅明的分析,重點所在不是藝術與宗教的根源,他想說明的還是古典藝術在現代機械複製技術下的命運。關於這點,他在另一個舉例中較為明顯。這個案例,就是舞台劇。

班雅明分析,在舞台劇的演出中,舞台上扮演馬克白的演員,所散發出的「靈暈」,對觀眾而言,是不能同表演者切割的,同樣的腳色,不同的演員詮釋,韻味就是千差萬別。甚至,即便是同一個演員,同樣戲碼的重複演出,也會隨著不同的演出情境、當天個人的演出狀況以及台下觀眾的互動,而有難以言喻的微妙變化。這些條件都使得舞台劇演出,因為某時、某地、某人的條件限制,每次的演出都造成獨一無二,僅屬此時此刻的氛圍氣韻。

但我們以電影和電視劇為例,同樣的一部片在不同的地方上映,原則上沒有這種此時此地的特性。如果,與宗教雕塑那種古典藝術形式相比,舞台劇作為表演藝術,是另一種靈暈的表現,這種靈暈,就是專屬某個演員、某時、某地演出的韻味或神韻。

如此,現代機械複製年代的到來,也就成為古典藝術靈光消逝的起點。所以班雅明在「機械複製年代的藝術作品」這樣的標題下,其實還有一個副標題,就叫做「迎向靈光消逝的年代」。這是因為在機械複製技術下,一種「普遍平等」的價值信念,製作技術的水平和市場商品的邏輯,在社會大眾的日常生活中得到了史無前例的強化。

因此,可以說現代機械複製的生產方式,也催生現代社會一種生活習慣與追求,這種追求是一種想要「消除距離感」的慾望。這種追求,一開始是通過持有商品,以求在極為貼近生活範圍內佔有事物。隨著時間久了,大眾的生活與資本家的市場邏輯形成一種默契,這種默契就是消除一切需要時間陶成、需要文化資本累積才能領會欣賞的條件,直接讓原先已有的文化降格。

所以,在這種時代條件下,你看到這種邏輯不會只出現在美學問題上。從文化創意產業的推動到大學高等教育為求招生不斷降格,當我們將這些決策錯誤歸咎於某個當政者的決策時,哲學家看的是整個時代技術文化下必然的趨勢。也許,相較於一般的政治評論,哲學的這種切入點更為實際。因為時代技術如此,我們一般大眾在日覆一日的器物使用中,就參與了一整個時代生產和消費運作的基本邏輯。你把不同的政治人物擺上決策的位置,恐怕做出來的政策方向也大抵相似。就實際面向的操作來說,市場追的是鈔票,政治在乎的是選票,無論是鈔票還是選票,量化的計算原則都是主導邏輯。

說到這裡,我額外講一個有趣的故事。有一年我在北平發表論文,晚上,北大的朋友帶我逛逛北京大學周邊的書店,我當時很訝異詩人北島的著作,居然名列在暢銷作品系列,並且著作就擺放在書店門口的櫥窗上。

我問北京的朋友:「北島,不是你們大陸官方封殺的作家嗎?」

北京的朋友回答的也很有意思:「被封殺的作家才是最好的商品宣傳嘛!」

我想想也是,而且平心而論,像台灣這樣號稱民主的國家,其實比起世上任何極權國家,還有一條管束思想更有效率的方式,那就是「市場」。詩人北島在對岸被封殺,反而造成作品暢銷熱賣,但在台灣,恐怕沒有多少人讀過北島,甚至聽過北島。在我們的年代,箝制思想的方式,已經從政治打壓進化到商品市場,其實這才是比白色恐怖更蒼白的恐怖。

我們今天的哲學課,今天就上到這裡,下課。大家晚安。

本文經作者授權刊登,原文發表於此

責任編輯:翁世航
核稿編輯:楊之瑜

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