王家衛的碎片式時間美學

王家衛的碎片式時間美學
《阿飛正傳》劇照

我們想讓你知道的是

王家衛的碎片式時間美學,在他電影中以不同手法表現。或是透過聚焦角色瑣碎日常,或是透過穿插角色回憶,把時間順序打碎重組。

雖然《東邪西毒》的前後呼應結構體現了東方循環式時間觀,但也只屬點到即止。其實王家衛電影沒有太著墨於時間循環或命運的重覆,反而把故事打成一塊塊時間碎片,再層層堆疊起來構成情節。王家衛電影的時間美學,更接近帕格遜(Henri Bergson)提出的時間觀。

阿里士多德(Aristotle)在《物理》一書中,提出時間與物體運動的關係:在某個速度下,物體由一點移動至另一點需要一段特定的時間。所以,時間受到空間限制,因為它只存在於空間以內。帕格遜認為,在這個概念下,時間是客觀的。它可以被量化(quantized,例如我們就用時、分、秒作單位),任何人也可以告訴其他人某段時間的長度(communicable),每個時間單位也是一樣的,這一秒與下一秒沒有分別(同質,homogeneous)。但他也提出另一種「主觀的時間」,即是我們腦中感受到的時間。你沉悶時,時間過得特別慢;快樂時,時間過得特別快。這種時間不能被量度,卻能被質化(qualified),也不能與人分享(incommunicable),每段時間也有自己的特質(快或慢,流動或靜止),並非劃一一致(異質,heterogeneous)。

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《阿飛正傳》劇照

簡單來說,腦內與腦外的時間是兩個不同的東西。物理時間,就像你手錶顯示一樣,是客觀而不斷流逝的。但你腦內的時間,是一種個人經驗,不受空間限制。帕格遜更進一步指出,在這種主觀時間裡,過去、現在、未來同時存在。過去以記憶的方式存在,層層叠起,構成你這一刻的自己。未來則以預想的形態存在:我們身處現在,想像接下來發生的事情。所以我們腦中的時間,永遠處於現在這一刻。過去的時間,瞬即成為記憶;未來的時間,則永遠只是我們的想像。這個主觀時間,並不受空間限制。以最簡單的說法來解釋:身處現在,你可以在一瞬間回想小時候某一段時光,而不需順著時序慢慢追朔;也可以一下子想像十年後發生甚麼事,但不需要一秒一秒、一年一年的去想接下來會發生甚麼事。

王家衛的電影,更多時體現這種只存在腦海裡、主觀的時間。抹去故事先後脈絡,把時間順序打散,把當中的某些重要的時光取出、放大、停頓,一片一片重新串連起來 。例如《阿飛正傳》中蘇麗珍與旭仔分享那令人難以忘懷的一分鐘;《重慶森林》裡,時間在223與毒販林青霞在擦身而過間把時間凝住;《2046》裡周慕雲那無盡回憶旋渦:由白玲一句說話回想到新加坡賭徒蘇麗珍,再回想到更早以前,那個叫他魂縈夢牽的陳太太。這大概不是因為王家衛想表達甚麼高深的時間觀,反而是因為他想呈現角色的內心世界。

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《重慶森林》劇照

正如前面所說,主觀時間是不能夠與人分享的,但電影神奇之處,在於能模擬我們腦中影像。德卻斯(Gilles Deleuze)由帕格遜的時間觀引伸出一套電影理論,他認為電影能夠模擬我們感知的影像(但在電影誕生之初,帕格遜本人卻相信,電影不過是現實拙劣的仿製品)。試想像你的腦海就是電影銀幕,你每天看見聽到想到的東西,就像一部即時播放的電影般出現在你腦中。電影,甚至能把時間化為具體的影像:「時間—影像」(time-image),透過呈現環境變化與否,體現流動或靜止之時間。

王家衛的電影,把角色內心世界透過影像表現出來。所以我們觀眾才會時而流連在瑣碎的生活細節內,時而跳躍在角色紛陳回憶裡面。在《墜落天使》裡,我們花了十多分鐘看李嘉欣清潔殺手黎明的房間,後者執行任務的片段卻只有短短數十秒。而且這段戲,沒有前文後理支撐,也沒有明顯的時間先後接續。這是一段以李嘉欣角色為中心的故事碎片。為甚麼會這樣做?因為透過李嘉欣拖地、抹風扇等日常動作,觀眾更深入感受這個人物內心的孤獨,以及她對殺手的著迷。這段清潔的時間,對她來說尤其重要,值得細細品味,甚至比任務本身更加重要。都市人的疏離與孤獨,是王家衛以現代為背景之電影,不斷回顧的主題。

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《墮落天使》片段

另一種主觀時間呈現的方式,是讓角色在回憶裡踱步,這在他以過去為背景的電影中尤甚。在《東邪西毒》裡,歐陽鋒問慕容燕/嫣她為甚麼想殺黃藥師,她迷糊地搖一搖頭,腦海便回到了酒館裡黃藥師調戲她的那一夜,接著又回到她在大樹下空等這個男人的那一天。在洪七與妻子遠去後,歐陽鋒看到雨天,想起了那個在白駝山每次也在雨中等他回來的女人,又想起她嫁給他哥哥那天,她拒絕跟自己走的回憶。觀眾跟隨著慕容嫣與歐陽鋒,走入他們回憶片段之中,同時把故事的「現在」,破開成一段段碎片。

王家衛的碎片式時間美學,在他電影中以不同手法表現。或是透過聚焦角色瑣碎日常,或是透過穿插角色回憶,把時間順序打碎重組。在這些敍事碎片中,角色的內心得以放大、呈現。這是因為,故事從來不是王家衛電影的重心,相反,他要表現的一直都是角色本身。他們想甚麼、記得甚麼、經歷甚麼。觀眾在看電影的過程中,透過這些時間的碎片,進入角色的內心世界,感受他們腦海中,具有意義、獨特的某些時間。

註︰

所謂時間—影像,可視之為時間的影像。一般情況下,你不會看到或聽到時間,但透過一些轉變,我們能夠感到時間的流動,例如時鐘、季節,或者一杯在攪拌後慢慢靜止下來的咖啡。相對於運動—影像(movement-image),時間—影像並不受影像中的運動牽引(運動—影像由人物活動或情節因果帶動,最佳例子是希治閣的電影),相反影像的時間變得具體化。最佳例子是小津安二郎的電影,情節緩慢鬆散,但觀眾能感受到戲中時間之重量。德卻斯認為,由運動—影像轉為傾向時間—影像,是二戰前後經典電影(Classical cinema)與現代電影(Modern cinema)之間最重大的分野。

要理解德卻斯的電影理論,可讀networkologie的Guide to Reading Deleuze’s The Movement-Image, Part I: The Deleuzian Notion of the Image, or Worldslicing as Cinema Beyond the Human解釋了德卻斯口中各種「影像」之定義,而〈Guide to Reading Deleuze’s Cinema II: The Time-Image, Part I: Towards a Direct Imaging of Time to Crystal-Images〉則生動地解釋帕格遜的時間觀與德卻斯筆下之時間—影像。比帕格遜或德卻斯本人的文筆淺白得多,入門必讀。

責任編輯︰鄭家榆
核稿編輯︰王陽翎