專訪剪接師廖慶松:我們那一票不快樂的人,成長在一個極度匱乏的年代裡

專訪剪接師廖慶松:我們那一票不快樂的人,成長在一個極度匱乏的年代裡
Photo Credit: 詹淳皓 CC By SA 3.0
我們想讓你知道的是

台灣很可惜,電影菁英都去從事電影藝術工作,我們的教育,包括那些電影科系,就是看侯導、楊德昌的電影,他們要模仿,要去做這件事情。我覺得這只讓整個思考都太同質了,應該鼓勵異質性的東西。 

唸給你聽
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文:蕭菊貞

剪接師 廖慶松

人稱廖桑,資深剪接師、製片,長期與侯孝賢導演合作,是新電影時期非常重要的幕後工作人員,獲獎無數,並獲得國家文藝獎肯定。

講到新電影,我會浮現的都是朋友,這些對我來講,最後都是朋友。那段時間跟他們就像兄弟一樣一起工作,每一個回憶都是痛苦的工作,因為都在趕金馬獎、趕上片檔期,是非常非常痛苦的,常常給你(剪接師)太少時間、超出這個時間的工作量,所以感覺上很忙很累,但一方面也很快樂,會有一堆很好的朋友陪你一起工作,跟著他們一起成長。

我覺得這群年輕導演刺激了我一些觀念,我在民國六十幾年就進中影了,然後突然發現有一票年輕的導演,跟以往的導演有些不一樣,非常的清新,非常的堅持,每一個都是很ㄍㄧㄥ的人。他們帶進的一個觀念就是:用一個新的視野拍電影。

  • 你感覺到他們有共同的企圖?或在那個時代背景下,有共同想表達的東西嗎?

我覺得那是很清楚的。事實上,你會發現這些人做了一些反省,反省跟這個時代的關係。這個跟以前的電影、說故事的角度是不太一樣的,當然往往是說一些令人感動的故事,可是那個年代,跟你自己生存的環境,事實上是沒有那樣的感覺。可是你會發現他們非常注重自己身邊的環節,你會發現電影這門課,也是可以跟現實生活這樣靠近的,不再只是一個愛情故事,他們帶進來的是跟你的現實是這樣靠近,而且對於這種現實還有一種批判。

我也不知道為什麼,好像這群人永遠背負著一個大包袱,拍電影總是要拍這些反省的東西,而且那麼堅持。沒有一個人在談賺錢,包括侯導,有錢也是把它用完,因為我當他的製片,所以我很清楚。後來回想,我們這群人好像宗教裡的苦行僧,那個時代很苦,到哪裡都很競爭,考試也很競爭,哪裡都是窄門,對我們來講,一直要面對生 存的問題,所以我們這一代受時代的影響,都有強烈的使命感。我也是如此。

我們在權威的教育下長大,什麼事都不能講,什麼事都不能做,有一天有機會自由說話、也有力氣說話的時候,你會為自己講很多話,這是時代產生的。我們的生存環境,因為教育,這些新銳導演都到外國受教育,回來時看到環境轉換,都希望世界變得更好、更合理。

而且從充滿了不合理轉成合理的混亂跟混沌,他們會有那麼多話想講很正常,因為以前是啞巴,現在會講話了,而且還學了演講術回來。他們都是在困苦的環境下磨練長大的,個性也都很堅持,每一個人都有他的理想。為什麼我們這一代會一直持續拍這種東西,沒辦法跨越這個點去面對這個環節,就像成長在一個不幸福的家庭,也講不出很快樂的事情,現在的導演也許有一種放縱,對他們來講,也許是一種新的世界,很漫畫、很無厘頭的。

我們的苦是時代帶給我們的,是被壓抑成長的一代,而且處處充滿了競爭,但我們卻做了思想解放的前鋒,包括把前面的電影解放了,或許需要革命,我們的焦點轉移,然後反省自己的環境,顯然是必然的,只可惜沒有走向多元,有反省卻沒有多元的視角出現。

  • 你在剪接台上忽然開始剪接這種類型的電影,在你的工作上有沒有需要適應的地方?在電影的對話上,跟過去比較大的差別在哪個部分?

你可以看得出來,他們技巧沒有這麼成熟,對我來講,他們都是留學回來,也都拍過一些短片,可是事實上拍片沒有那麼專業,可是他們的觀念卻是很先進。而且對片子裡面想傳達的東西,每一個人都很清楚他們要做的事,當然在技巧上有所不足,這方面以一個朋友的立場,就是我能幫忙的就盡量幫忙。我在那邊(中影)工作這麼久了,包括整個製片廠,同仁跟我的關係都還不錯,在某種程度上,有些事情我還能幫這些導演處理掉,比較不會說有些新導演進入新環境會被欺負。

剛開始拍的時候,其實可以感覺得到,還是有某種很舊的片廠官僚文化。當時突然有些新導演進來,一來就當導演,沒有經過學徒制,對一些資深的工作人員來說是會有些不平衡,也許早期是為了修理他們或是什麼,也會有些問題,這時候我就可以幫他們堅持一些理想。

我覺得以前學的電影開始有用了,以前會去看一些電影理論,好像還管用,不會說每天在那邊連動作啦,然後剪一些言情的,事實上剪接本身就是某種程度的無聊,剪剪剪⋯⋯會睡著,因為都是在連動作,都是講劇情,那是很基本的剪接。但是到他們的片子,我發現我會整個沉浸在裡面,有一種成長,還有一種觀念上的衝擊。

萬仁導演對社會的那種關切,他是一個憤怒青年,削蘋果事件時,他把我們辦公室的垃圾桶都踢到快要扁掉了。我說,「喂∼不要再踢了,再踢垃圾桶會壞。」因為他很生氣沒得發洩呀!那也可以看到整個事件衍生出的觀念的衝擊,你會看到那些導演拍的影像是活生生的,開始把文學、社會、政治的東西,都加到電影裡面來,你會發覺非常豐富,而且不再只是討好觀眾,只是讓你覺得好看、又覺得沒有新意的東西。這個對我來講,工作那麼久了以後,是很新鮮的,而且被他們刺激了,會發現有所不足,會想去看很多東西。

甚至於像侯導,他也會碰到這些新朋友呀,侯導是一個土生土長的導演,他以前穿的鞋子後跟都是踩扁的,永遠提著一個藍色的小包包,有點駝背,永遠穿著那條顏色的褲子,你可以發現他是一個很土很土的人,我也覺得他被這些朋友帶進來的觀念刺激了,發覺電影的空間是那麼大。

  • 侯導一直都跟你合作,你怎麼看他的轉變?

從他當副導演我們就開始合作了,我跟他到現在(2002)已經合作27年了,基本上我當他的製片的情況是,他要罵我,我會告訴他,「導演你要講什麼我也知道!然後你問我,我要回答的話,你也知道,那我們就不要講了吧!」我們開玩笑是這樣開的。

我記得有個台大的學生來訪問我,好像是戲劇研究社還是電影社的,他要做一個調查,問我如果台灣以後會出現某種程度的電影大師將會是誰?我說侯孝賢。他問為什麼?我說因為他是土生土長的,他跟這個泥土是非常有關係的。我對侯導的感覺,跟其他新導演不一樣,他真的是一步一腳印走出來的。從藝專出來當場記,然後副導、編劇,我覺得他的腳步非常的紮實,這些國外回來的新銳導演給他剌激,譬如他看過某些電影有了領悟,這票人再把一些新理論的運用,以新的電影語言跟他討論,對他來講某種程度是一種刺激,但我的觀點是: 一個大師應該是在這樣的泥土長大的。

  • 侯導的長鏡頭是很多人特別討論的,這個部分跟早期說故事的電影風格很不一樣,你剪他的片子,怎麼去拿捏這樣的鏡頭語言?

對我剪接來講,我覺得那種感情抓的比較好,但是會給自己製造非常多的麻煩,因為那時候沒有同步錄音,都是事後配音,對剪接是非常困難的,因為沒聲音很難剪。但是後來就衍生了一種方法,就是長拍,然後事後配音,配好了聲音我再來剪,變成事後同步,所以配音也變得很辛苦,因為要配好幾倍的聲音。

侯導和陳坤厚拍《小畢的故事》,拍得非常的多。我很喜歡去組合一件事情,我覺得那是很快樂的,所以他們的習慣是到片廠,有時候不一定要分鏡,根據概念,有時候就拍很多長的,我們就慢慢適應,長拍、錄參考音,然後回來對剪,部分同步像《戀戀風塵》(1986),真正同步就是《悲情城市》(1989)。我記得《悲情城市》剪了很久,因為那時沒有完整的同步系統,所以剪了四個半月,慢慢地從工作中互相切磋。

長拍,基本上有一個很重要的觀點,事實上演員是比較自由的,不會受到限制。像那些老演員會說,「導演,你要幾號表情?」五號?三號!拍到一半導演喊卡,他就自動停格,等一下接鏡頭,從那個地方又接,完全是活在分鏡頭的角度、分鏡頭的演員,會自動把情感切割,可是拍長拍的時候,有時候甚至開了機器以後就不管你了,就知道演員是很辛苦的,一定要投入。

談到我跟他的合作,我們常常是亦友亦敵,因為每次再來剪片子,彼此都會知道,是不是內力有增長?當然,早期都是他指導我,我平常也很喜歡看電影,我們也一直覺得電影一定要這樣。但是到了一個程度,就會覺得不想乖乖的照著剪。

有一年,電影資料館有一個法國電影展,好像就是侯導拍《風櫃來的人》 之前,我看了一堆法國電影好開心。因為心裡面的一些問題,都在法國電影裡解決了。於是我就說,「導演你應該去看法國電影。」他也跑去看,看完了也很開心說,「哎,可以這樣啊。」

後來陳坤厚跑來跟我說,「他(拍風櫃)一個鏡頭就拍完了,也不補特寫!」我說,「有什麼關係嗎?」坤厚說他不知道在拍什麼,也沒分鏡。他找我的意思,就是要我把它剪接出來,就是初剪,看看他拍了什麼,因為他們去了澎湖一個月左右回來。我跟坤厚約好,說我可以幫你根據版號順起來,我記得在中影舊的大錄音間,那時製作組一些主要的人看完以後,我就回頭跟侯導說 :「恭喜你,你真的拍了一部最好的電影。」

我覺得那部片味道很好,我們兩個剪的時候,我覺得就像是法國電影給我們一種頓悟。我把所有的NG鏡頭剪在一起,可以看到他們在等公車,畫面是黑白接彩色,彩色接黑白,我覺得當時做就只是覺得是一種創作的氣氛,是沒有辦法用絕對的邏輯去分析的,可是事後回來看,那時候開始做到了拋棄邏輯的結合,我們剪接是用情感來,拋掉了邏輯的負擔,讓電影回到它本應具有的情感的解釋。

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《風櫃來的人》電影劇照
  • 友情似乎是新電影那段時間裡很重要的一環,20年過去,那股氛圍已經不復存在了,你還記得當時大家的樣子嗎?

當然,拍《兒子的大玩偶》,侯導希望先拍,為什麼?他想讓新導演觀摩,可是那兩個新導演拍的時候,侯導有時候會到場,會給予 精神上的鼓勵。我們剪片子的時候,其他兩個導演也會在。像侯導跟楊德昌很好,侯導剪片子的時候,楊德昌就會跑來看,幾個新導演,像柯導也會來,《光陰的故事》也是我剪的,他們幾個導演都會跑來跑去。你會發現每天面對的都是一票朋友,當然那時候像張華坤(製片)會把這些人聚攏,當然也許有他的商業意圖,也許他想找他們拍片,但基本上大家相處都像朋友,像念真小野有時候也會出現,大家坐在那邊聊天,你可以看到像李宗盛是我們的配樂,半夜也來陪我們,現在這種日子沒有了。

那時候每一個人都很認真,你也可以看到每一個人的性格,像柯一正是無可無不可,很水瓶座的性格:張毅就是很紳士,要吃什麼,要enjoy什麼,雖然大家生活態度都不一樣,但是氣氛很好。包括張艾嘉也會到剪接室來看,你會發現有一股熱絡,這些人怎麼這麼認真,跟以前的導演把片子幾天剪完,拍拍屁股走了,是完全不一樣的。

  • 這樣的美好真的是很難得,但不過幾年時間,媒體開始有人批評了,影評也開始分兩派了,導演也開始各自發展,1987年還有台灣電影宣言出來。你怎麼看這一切後來的發展?

我覺得某種程度有一個問題產生了,雖然新銳導演這麼認真,一定要肯定他們的認真跟堅持,但問題是同質性太高了,每個人都想傳達自己對社會的觀察、成長的經驗。事實上某種程度表達自我多於娛樂觀眾,同質性太高了,這個市場不夠多元。朱延平那時候是被很多年輕影迷唾棄的,不欣賞,我也有過不喜歡朱延平,但是事後來看,我覺得市場上有朱延平還是蠻重要的。

因為電影藝術是需要肯定的,可是一定要讓它多元,我覺得這段時間很可惜,在藝術上有堅持、有理念、有它的苦心,這對台灣在某種程度的電影層次提升是非常有幫助的。可是相對地在商業的層次,就沒有很多人去注意它,而且你不注意觀眾,慢慢地觀眾也會不注意你,我覺得這是自然的。

所以慢慢的藝術層次提高了,可是賣座就慢慢的降低了。我倒是很懷念有朱延平的日子,因為我覺得一個很好的商業機制下的市場,才能讓藝術有好的發展空間。所以我覺得輔導金的政策是很重要的一 環,除了輔導這些藝術層次,也應有機制去輔導商業的東西,才有一 種平衝、多元的交流,才會讓這個環境有生機,不然同質性太高了,最後導盲犬也不能導盲了。侯導本來就應該有侯導存在的必要,另一 方面朱延平也有朱延平存在的必要,那時候還有學生實驗電影是要殺死朱延平的!我還看過,但是我覺得不合理。

透過時空,會發現朱延平應該有他存在的空間,而且他的空間剛好可以補這些不足,我覺得多元和完整是很重要的。事實上包括美國的好萊塢,還是有獨立製片,有很好的作品,甚至有些大明星也可以去演那些沒有味道的東西,他們還是很多元。台灣很可惜,電影菁英都去從事電影藝術工作,我們的教育,包括那些電影科系,就是看侯 導、楊德昌的電影,他們要模仿,要去做這件事情。我覺得這只讓整個思考都太同質了,應該鼓勵異質性的東西。

像韓國在20世紀末就很清楚,它定義21世紀是要發展文化產業。它認為,從工業時代進入後工業時代,21世紀的產業絕對是支持文化產業,投資了很多人進入電視、電影,在文化產業上去提升自己,這是很清楚的政策。台灣沒有這種視野,我覺得體制一直沒有建立,像現在是很矛盾的,拿了一點點輔導金的錢,又要賣座又要參展,又要代表國家,還要有票房。這樣是很難的,可能一百年也只有幾部。基本上商業歸商業,藝術歸藝術,我覺得這是兩個不同的系統,因為你要討好觀眾,就討好不了評審,你要討好評審,就討好不了觀眾,這兩者偶有重疊,但是機會是很小的。所以政府應該要有兩個系統去鼓勵電影環境,而且商業這個系統一定要堅持下去。

  • 訪問大家的過程,我有一個感覺,當年的老導演、當年的新導演、不管支持或反對新電影的影評,甚至拍商業類型的導演,好像都覺得到後來自己很委屈。我很疑惑,為什麼每個人都是受害者,那誰是既得利益者?突然覺得這是一個什麼樣的時代?為什麼大家都這麼不快樂?好像一群人都成為受傷的孩子,滿腹委屈。

你想做一個比較快樂的事情,但是環境不允許,大家都在講成長、環境。你拍一個言情的故事,覺得花了那麼多錢,為什麼不讓它賺回去,但是拍了之後發現沒有反應,某種程度是不被欣賞的。那個環境會讓你去做那種講成長、環境的電影,但這群人是不快樂的,包括那些批評的人也不快樂,他們都是成長在那種物質缺乏、不快樂的年代,所以是時代的影響。像現在所有的人都在談政治,因為解嚴之後政治是混亂的,你會發現所有的人都在談政治,被這種氣氛所影響,要談快樂一點的事情有辦法嗎?他們身在其中,完全沒有那個視野,就跟我們那一票不快樂的人,成長在一個極度匱乏的年代裡一樣。

  • 政治解嚴對侯導的創作似乎有很大的影響,《悲情城市》也是台灣社 會、電影裡很有趣的一個現象,侯導自己也很感慨,當下是非拍不可,但拍完後,支持二二八事件的罵他,支持國民黨的人也罵他,學者也說論述不夠好,每個人看這部電影的觀點都超出了電影之外,但這部電影卻得到威尼斯金獅獎,現在還成為了經典。廖桑可以回憶一下當時《悲情城市》的狀況嗎?

他拍戲的時候真的是一個災難。有時換好幾個製片組,換好幾個工作人員,拍的過程很辛苦,剪的時候倒是很安靜,因為只有三個人,剪了四個半月。在剪接的時候,還發生了六四天安門事件,我記得好像有三天不能剪,天天看著電視機流淚,感同身受。發生天安門屠殺事件,還影響了我們,因為看到那個畫面情緒很波動。

後來去了威尼斯影展得了獎,《悲情城市》對我最大的意義是那時候對政治還沒有那麼敏感,當時上片還有點問題,邱復生原本要把白色恐怖那段抽掉,因為怕電檢不過。我自己倒是不會怕,只擔心電檢,怕新聞局把它拿掉。甚至想自己先剪,通過了再把它接上去,鑽法律漏洞。

後來沒有被剪就通過了。意義就是說,侯導是用一個比較無害的方式去碰觸到台灣的集體意識;二二八、白色恐怖。事實上有一個集體意識存在,有一種憤怒、憤慨存在,在適當的時間裡,《悲情城市》 是一個比較無害的解壓的東西,當然沒有解開所有的壓抑,只是稍微把壓力閥降低一點,讓氣排掉一點。用一個得獎的形式,在社會的集體意識下,當一個解壓閥,那個情緒不致於壓縮到會造成什麼事情的狀態,當然也跟解嚴有關係,所以《悲情城市》對我來講,它的歷史意義或是貢獻,是用一個比較沒有傷害的方式,把情緒稍微紓解。

至於被罵無所謂啦,重要的是它很賣座,賣了一億,所有人都去看這才重要。當台灣的集體意識讓大家都去看這件事,在某程度上就適當的解壓了,對整個島來說是有好處的,不管誰批評,也沒有造成暴動,重要的是那麼多人去看的效果,是適當的抒發某種情緒。

我覺得侯孝賢有一種藉人物說故事的想法,比如說《戲夢人生》 是拍李天祿,《好男好女》是拍蔣碧玉的故事。有些創作者,還是沒辦法離開他的環境,侯導在新銳導演裡面跟泥土比較接近,其他的導演不是不接近,只是視野在不一樣的地方。但侯導比較會藉某些人物,探討過去的歷史和環境。所以侯導對台灣在日據時代就一直走過來的歷史,有一個縱深的視野。我只是他的剪接,但一路剪過來,會發現他終究還是對台灣從日據時代開始,走過他父親的年代到自己所處的年代,一直在對自己做一個釋放。

我們這一代還真的是悲情的一代。

  • 你在後製階段是和他朝夕相處工作的人,在你眼中,侯導是怎麼樣一 種個性的人?

我覺得他拍電影非常有耐心,雖然他表現的蠻沒耐心的。事實上他一直在等演員自動自發,產生他要的情緒,他永遠不會逼迫他的演員,但永遠逼迫他的工作人員,當然是一種情緒轉移,所以他是一個願意等待的導演,用很多的時間跟金錢,等待演員自動自發演出他要的東西,所有的設定都是在等待,捕捉他要的情緒。

事後的剪接階段,在我來看他是一個非常無味的導演,會一直改 一直改,對自己影片的批評是非常殘忍、非常嚴厲的,有時候花了好幾百萬拍,他覺得不滿意,也是面不改色的丟掉,他對自己的影片非常客觀,但某程度是殘忍的。我當製片的時候,他一邊拿(刪片),我一邊哭,因為花了很多錢,就這樣拿掉,很辛苦的呀!我當他的製片,每次跟他拍片都心驚膽跳。

有的導演花4,000萬拍,一定要留下400萬,至少日子要過,他不是,他是拍到不夠錢再借錢來拍,絕對會把一分一毫拍完,所以電影拍完,他也沒得到什麼。對他來說,重拍、補拍就只是為了等待,去抓他認為最美好的瞬間,他是非常敏感的,一個導演對於一個情景的融合和演員的表達,在一剎那間密合的時候,他很有耐心,等電光石 火產生融合、最大魅力的時候,將它捕捉下來,那時製片就昏倒在那裡,因為他是很嚴格的,從沒給演員壓力,但工作人員的壓力就會比較大。

  • 這話我也聽杜哥說過。

當然,因為他是最被迫害的,導演說拍了就拍了,管你麥克風有沒有裝好,管你什麼我就是要這一段。所以練就了以不變應萬變,或 是以萬變應不變的功夫,導演怎麼那麼快就要拍了,不管你錄音,拍了就是要,鏡頭繞來繞去,你就是給我聲音!我就是要主角的聲音清楚。小杜就很慘啊,買了很多器材、各種設備去弄,我覺得他在某種程度上,是在侯導的逼迫下成長,而且成長很快的一個人。

電影小檔案:《悲情城市》

1989年上映,侯孝賢執導。上映前,由於劇情涉及政治最敏感的「二二八事件」,直接挑戰當時的社會禁忌,引發各界關注。影片先於威尼斯影展榮獲最佳影片金獅獎,成為首部在世界級三大影展獲得首獎的台灣電影。並獲第28屆金馬獎最佳導演、最佳男主角獎。

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書籍介紹

本文摘錄自《我們這樣拍電影》,大塊文化出版

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作者:蕭菊貞/編著

2002年適逢台灣新電影二十年,蕭菊貞拍攝了《白鴿計劃-台灣新電影20年》紀錄片,採訪了當時參與新電影的影人,至今這部紀錄片已成為國內外硏究台灣電影的重要作品。2015年釜山影展二十周年,策劃了「亞洲電影的力量」單元,邀請亞洲十個國家的導演拍攝自己國家當代電影的發展。於是蕭菊貞又應邀拍攝了《FaceTaiwan-我們這樣拍電影》這部紀錄片,紀錄台灣電影從2001年最谷底的垂死邊緣如何在2008年創造戲劇性的反彈,而現在又遇到了什麼樣的抉擇?大師們如何再創高峰?年輕導演如何给自己爭到機會?電影如何面對台灣認同問題?如何吸引觀眾?

蕭菊貞紀錄的不只是台灣電影的現狀,也是電影中的台灣。但影片受限於時間長度,無法將這些電影人分享的故事豐富完整的呈現出來,希望將《白鴿計劃》和《我們這樣拍電影》兩部紀錄片的第一手訪談彙整,讓這群台灣電影人的不悔熱情和電影之外的真實人生留下紀錄。更希望這些內容對於想了解台灣電影發展的朋友們,提供一個回看的路徑與軌跡――

橫跨老中青四代、51位電影人,分享他們不同階段的創作故事,走過了電影的繁華、凋萎,與迷茫。感動人的,還是回歸創作的那一念單純熱情。

我們這樣拍電影 蕭菊貞
Photo Credit: 大塊文化出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:楊之瑜

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