專訪剪接師廖慶松:我們那一票不快樂的人,成長在一個極度匱乏的年代裡

專訪剪接師廖慶松:我們那一票不快樂的人,成長在一個極度匱乏的年代裡
Photo Credit: 詹淳皓 CC By SA 3.0

我們想讓你知道的是

台灣很可惜,電影菁英都去從事電影藝術工作,我們的教育,包括那些電影科系,就是看侯導、楊德昌的電影,他們要模仿,要去做這件事情。我覺得這只讓整個思考都太同質了,應該鼓勵異質性的東西。 

我記得有個台大的學生來訪問我,好像是戲劇研究社還是電影社的,他要做一個調查,問我如果台灣以後會出現某種程度的電影大師將會是誰?我說侯孝賢。他問為什麼?我說因為他是土生土長的,他跟這個泥土是非常有關係的。我對侯導的感覺,跟其他新導演不一樣,他真的是一步一腳印走出來的。從藝專出來當場記,然後副導、編劇,我覺得他的腳步非常的紮實,這些國外回來的新銳導演給他剌激,譬如他看過某些電影有了領悟,這票人再把一些新理論的運用,以新的電影語言跟他討論,對他來講某種程度是一種刺激,但我的觀點是: 一個大師應該是在這樣的泥土長大的。

  • 侯導的長鏡頭是很多人特別討論的,這個部分跟早期說故事的電影風格很不一樣,你剪他的片子,怎麼去拿捏這樣的鏡頭語言?

對我剪接來講,我覺得那種感情抓的比較好,但是會給自己製造非常多的麻煩,因為那時候沒有同步錄音,都是事後配音,對剪接是非常困難的,因為沒聲音很難剪。但是後來就衍生了一種方法,就是長拍,然後事後配音,配好了聲音我再來剪,變成事後同步,所以配音也變得很辛苦,因為要配好幾倍的聲音。

侯導和陳坤厚拍《小畢的故事》,拍得非常的多。我很喜歡去組合一件事情,我覺得那是很快樂的,所以他們的習慣是到片廠,有時候不一定要分鏡,根據概念,有時候就拍很多長的,我們就慢慢適應,長拍、錄參考音,然後回來對剪,部分同步像《戀戀風塵》(1986),真正同步就是《悲情城市》(1989)。我記得《悲情城市》剪了很久,因為那時沒有完整的同步系統,所以剪了四個半月,慢慢地從工作中互相切磋。

長拍,基本上有一個很重要的觀點,事實上演員是比較自由的,不會受到限制。像那些老演員會說,「導演,你要幾號表情?」五號?三號!拍到一半導演喊卡,他就自動停格,等一下接鏡頭,從那個地方又接,完全是活在分鏡頭的角度、分鏡頭的演員,會自動把情感切割,可是拍長拍的時候,有時候甚至開了機器以後就不管你了,就知道演員是很辛苦的,一定要投入。

談到我跟他的合作,我們常常是亦友亦敵,因為每次再來剪片子,彼此都會知道,是不是內力有增長?當然,早期都是他指導我,我平常也很喜歡看電影,我們也一直覺得電影一定要這樣。但是到了一個程度,就會覺得不想乖乖的照著剪。

有一年,電影資料館有一個法國電影展,好像就是侯導拍《風櫃來的人》 之前,我看了一堆法國電影好開心。因為心裡面的一些問題,都在法國電影裡解決了。於是我就說,「導演你應該去看法國電影。」他也跑去看,看完了也很開心說,「哎,可以這樣啊。」

後來陳坤厚跑來跟我說,「他(拍風櫃)一個鏡頭就拍完了,也不補特寫!」我說,「有什麼關係嗎?」坤厚說他不知道在拍什麼,也沒分鏡。他找我的意思,就是要我把它剪接出來,就是初剪,看看他拍了什麼,因為他們去了澎湖一個月左右回來。我跟坤厚約好,說我可以幫你根據版號順起來,我記得在中影舊的大錄音間,那時製作組一些主要的人看完以後,我就回頭跟侯導說 :「恭喜你,你真的拍了一部最好的電影。」

我覺得那部片味道很好,我們兩個剪的時候,我覺得就像是法國電影給我們一種頓悟。我把所有的NG鏡頭剪在一起,可以看到他們在等公車,畫面是黑白接彩色,彩色接黑白,我覺得當時做就只是覺得是一種創作的氣氛,是沒有辦法用絕對的邏輯去分析的,可是事後回來看,那時候開始做到了拋棄邏輯的結合,我們剪接是用情感來,拋掉了邏輯的負擔,讓電影回到它本應具有的情感的解釋。

2015-10-15-170927-82
《風櫃來的人》電影劇照
  • 友情似乎是新電影那段時間裡很重要的一環,20年過去,那股氛圍已經不復存在了,你還記得當時大家的樣子嗎?

當然,拍《兒子的大玩偶》,侯導希望先拍,為什麼?他想讓新導演觀摩,可是那兩個新導演拍的時候,侯導有時候會到場,會給予 精神上的鼓勵。我們剪片子的時候,其他兩個導演也會在。像侯導跟楊德昌很好,侯導剪片子的時候,楊德昌就會跑來看,幾個新導演,像柯導也會來,《光陰的故事》也是我剪的,他們幾個導演都會跑來跑去。你會發現每天面對的都是一票朋友,當然那時候像張華坤(製片)會把這些人聚攏,當然也許有他的商業意圖,也許他想找他們拍片,但基本上大家相處都像朋友,像念真小野有時候也會出現,大家坐在那邊聊天,你可以看到像李宗盛是我們的配樂,半夜也來陪我們,現在這種日子沒有了。

那時候每一個人都很認真,你也可以看到每一個人的性格,像柯一正是無可無不可,很水瓶座的性格:張毅就是很紳士,要吃什麼,要enjoy什麼,雖然大家生活態度都不一樣,但是氣氛很好。包括張艾嘉也會到剪接室來看,你會發現有一股熱絡,這些人怎麼這麼認真,跟以前的導演把片子幾天剪完,拍拍屁股走了,是完全不一樣的。

  • 這樣的美好真的是很難得,但不過幾年時間,媒體開始有人批評了,影評也開始分兩派了,導演也開始各自發展,1987年還有台灣電影宣言出來。你怎麼看這一切後來的發展?

我覺得某種程度有一個問題產生了,雖然新銳導演這麼認真,一定要肯定他們的認真跟堅持,但問題是同質性太高了,每個人都想傳達自己對社會的觀察、成長的經驗。事實上某種程度表達自我多於娛樂觀眾,同質性太高了,這個市場不夠多元。朱延平那時候是被很多年輕影迷唾棄的,不欣賞,我也有過不喜歡朱延平,但是事後來看,我覺得市場上有朱延平還是蠻重要的。

因為電影藝術是需要肯定的,可是一定要讓它多元,我覺得這段時間很可惜,在藝術上有堅持、有理念、有它的苦心,這對台灣在某種程度的電影層次提升是非常有幫助的。可是相對地在商業的層次,就沒有很多人去注意它,而且你不注意觀眾,慢慢地觀眾也會不注意你,我覺得這是自然的。