專訪剪接師廖慶松:我們那一票不快樂的人,成長在一個極度匱乏的年代裡

專訪剪接師廖慶松:我們那一票不快樂的人,成長在一個極度匱乏的年代裡
Photo Credit: 詹淳皓 CC By SA 3.0

我們想讓你知道的是

台灣很可惜,電影菁英都去從事電影藝術工作,我們的教育,包括那些電影科系,就是看侯導、楊德昌的電影,他們要模仿,要去做這件事情。我覺得這只讓整個思考都太同質了,應該鼓勵異質性的東西。 

所以慢慢的藝術層次提高了,可是賣座就慢慢的降低了。我倒是很懷念有朱延平的日子,因為我覺得一個很好的商業機制下的市場,才能讓藝術有好的發展空間。所以我覺得輔導金的政策是很重要的一 環,除了輔導這些藝術層次,也應有機制去輔導商業的東西,才有一 種平衝、多元的交流,才會讓這個環境有生機,不然同質性太高了,最後導盲犬也不能導盲了。侯導本來就應該有侯導存在的必要,另一 方面朱延平也有朱延平存在的必要,那時候還有學生實驗電影是要殺死朱延平的!我還看過,但是我覺得不合理。

透過時空,會發現朱延平應該有他存在的空間,而且他的空間剛好可以補這些不足,我覺得多元和完整是很重要的。事實上包括美國的好萊塢,還是有獨立製片,有很好的作品,甚至有些大明星也可以去演那些沒有味道的東西,他們還是很多元。台灣很可惜,電影菁英都去從事電影藝術工作,我們的教育,包括那些電影科系,就是看侯 導、楊德昌的電影,他們要模仿,要去做這件事情。我覺得這只讓整個思考都太同質了,應該鼓勵異質性的東西。

像韓國在20世紀末就很清楚,它定義21世紀是要發展文化產業。它認為,從工業時代進入後工業時代,21世紀的產業絕對是支持文化產業,投資了很多人進入電視、電影,在文化產業上去提升自己,這是很清楚的政策。台灣沒有這種視野,我覺得體制一直沒有建立,像現在是很矛盾的,拿了一點點輔導金的錢,又要賣座又要參展,又要代表國家,還要有票房。這樣是很難的,可能一百年也只有幾部。基本上商業歸商業,藝術歸藝術,我覺得這是兩個不同的系統,因為你要討好觀眾,就討好不了評審,你要討好評審,就討好不了觀眾,這兩者偶有重疊,但是機會是很小的。所以政府應該要有兩個系統去鼓勵電影環境,而且商業這個系統一定要堅持下去。

  • 訪問大家的過程,我有一個感覺,當年的老導演、當年的新導演、不管支持或反對新電影的影評,甚至拍商業類型的導演,好像都覺得到後來自己很委屈。我很疑惑,為什麼每個人都是受害者,那誰是既得利益者?突然覺得這是一個什麼樣的時代?為什麼大家都這麼不快樂?好像一群人都成為受傷的孩子,滿腹委屈。

你想做一個比較快樂的事情,但是環境不允許,大家都在講成長、環境。你拍一個言情的故事,覺得花了那麼多錢,為什麼不讓它賺回去,但是拍了之後發現沒有反應,某種程度是不被欣賞的。那個環境會讓你去做那種講成長、環境的電影,但這群人是不快樂的,包括那些批評的人也不快樂,他們都是成長在那種物質缺乏、不快樂的年代,所以是時代的影響。像現在所有的人都在談政治,因為解嚴之後政治是混亂的,你會發現所有的人都在談政治,被這種氣氛所影響,要談快樂一點的事情有辦法嗎?他們身在其中,完全沒有那個視野,就跟我們那一票不快樂的人,成長在一個極度匱乏的年代裡一樣。

  • 政治解嚴對侯導的創作似乎有很大的影響,《悲情城市》也是台灣社 會、電影裡很有趣的一個現象,侯導自己也很感慨,當下是非拍不可,但拍完後,支持二二八事件的罵他,支持國民黨的人也罵他,學者也說論述不夠好,每個人看這部電影的觀點都超出了電影之外,但這部電影卻得到威尼斯金獅獎,現在還成為了經典。廖桑可以回憶一下當時《悲情城市》的狀況嗎?

他拍戲的時候真的是一個災難。有時換好幾個製片組,換好幾個工作人員,拍的過程很辛苦,剪的時候倒是很安靜,因為只有三個人,剪了四個半月。在剪接的時候,還發生了六四天安門事件,我記得好像有三天不能剪,天天看著電視機流淚,感同身受。發生天安門屠殺事件,還影響了我們,因為看到那個畫面情緒很波動。

後來去了威尼斯影展得了獎,《悲情城市》對我最大的意義是那時候對政治還沒有那麼敏感,當時上片還有點問題,邱復生原本要把白色恐怖那段抽掉,因為怕電檢不過。我自己倒是不會怕,只擔心電檢,怕新聞局把它拿掉。甚至想自己先剪,通過了再把它接上去,鑽法律漏洞。

後來沒有被剪就通過了。意義就是說,侯導是用一個比較無害的方式去碰觸到台灣的集體意識;二二八、白色恐怖。事實上有一個集體意識存在,有一種憤怒、憤慨存在,在適當的時間裡,《悲情城市》 是一個比較無害的解壓的東西,當然沒有解開所有的壓抑,只是稍微把壓力閥降低一點,讓氣排掉一點。用一個得獎的形式,在社會的集體意識下,當一個解壓閥,那個情緒不致於壓縮到會造成什麼事情的狀態,當然也跟解嚴有關係,所以《悲情城市》對我來講,它的歷史意義或是貢獻,是用一個比較沒有傷害的方式,把情緒稍微紓解。

至於被罵無所謂啦,重要的是它很賣座,賣了一億,所有人都去看這才重要。當台灣的集體意識讓大家都去看這件事,在某程度上就適當的解壓了,對整個島來說是有好處的,不管誰批評,也沒有造成暴動,重要的是那麼多人去看的效果,是適當的抒發某種情緒。

我覺得侯孝賢有一種藉人物說故事的想法,比如說《戲夢人生》 是拍李天祿,《好男好女》是拍蔣碧玉的故事。有些創作者,還是沒辦法離開他的環境,侯導在新銳導演裡面跟泥土比較接近,其他的導演不是不接近,只是視野在不一樣的地方。但侯導比較會藉某些人物,探討過去的歷史和環境。所以侯導對台灣在日據時代就一直走過來的歷史,有一個縱深的視野。我只是他的剪接,但一路剪過來,會發現他終究還是對台灣從日據時代開始,走過他父親的年代到自己所處的年代,一直在對自己做一個釋放。

我們這一代還真的是悲情的一代。

  • 你在後製階段是和他朝夕相處工作的人,在你眼中,侯導是怎麼樣一 種個性的人?

我覺得他拍電影非常有耐心,雖然他表現的蠻沒耐心的。事實上他一直在等演員自動自發,產生他要的情緒,他永遠不會逼迫他的演員,但永遠逼迫他的工作人員,當然是一種情緒轉移,所以他是一個願意等待的導演,用很多的時間跟金錢,等待演員自動自發演出他要的東西,所有的設定都是在等待,捕捉他要的情緒。

事後的剪接階段,在我來看他是一個非常無味的導演,會一直改 一直改,對自己影片的批評是非常殘忍、非常嚴厲的,有時候花了好幾百萬拍,他覺得不滿意,也是面不改色的丟掉,他對自己的影片非常客觀,但某程度是殘忍的。我當製片的時候,他一邊拿(刪片),我一邊哭,因為花了很多錢,就這樣拿掉,很辛苦的呀!我當他的製片,每次跟他拍片都心驚膽跳。