專訪導演侯孝賢:你拍你的寫實,我的寫實就是台灣本地的狀態

專訪導演侯孝賢:你拍你的寫實,我的寫實就是台灣本地的狀態
Photo Credit: Reuters/達志影像
我們想讓你知道的是

我感覺現在年輕人就是想太多,基本上現在最大的問題,還是我們在電影裡面尋找電影,現在年輕人大部分是這樣,而不是在現實生活裡面去尋找電影的元素。

唸給你聽
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文:蕭菊貞

導演 侯孝賢

台灣新電影的重要導演。1983年執導《兒子的大玩偶》開展出台灣新電影的路線。1989年《悲情城市》獲得威尼斯影展金獅獎,1993年《戲夢人生》獲得坎城影展評審團獎,2015年《刺客聶隱娘》再獲坎城影展最佳導演殊榮。

電影的內容,就是從你的生活環境中間跟你在這個地方成長,你最清楚嘛,不管是社會面或是人跟人的關係,或整個社會的氛圍的起伏。尤其台灣多熱鬧啊!政治上藍綠拚鬥的這種狀態,其實很多扭曲的或者動人的故事,很多。這會影響到家庭,會影響到可能不是年輕人這一代,還包括他的父母,其實這些都是題材,而不是說一定要有什麼戲劇性。那其實很複雜的,社會、學校,公領域之間,常常會有很多讓你感覺到不平、衝突,其實 這些也都是。

所以基本上電影是不能跟現實社會脫節的。從形式著手,基本上沒用,還是要從內容衍生出來,現在很多人喜歡講類型電影,類型其實是因為內容而發生的,因為內容產生了很多類型,它有某種商業上的能量,就變成類型了,像警匪片、武打動作、黑社會片這些東西就比較多。但是哪怕拍這種題材,也是要有在地的特色和文化,你不能去學西方或者去學韓國,還是要在台灣這塊土地上去汲取。這個是最重要的。

我帶金馬學院的時候就跟同學說,包括很多人,我兒子(侯甫嶽)是唸電影的,李中也是唸電影的,我跟他們說你們假使要拍片,知道台北什麼狀況嗎?我說你去把台北詳細的走,不同的時段、不同的空間,跟不同的人的這種聚集,了解他們的狀態。而且有些開車的、騎摩托車的,有他們的生態,還有人是坐捷運的,都要去了解。

像捷運的博愛座好了,博愛座的英文明明是優先席,台北一定要用博愛座,基本上這種傳統觀念,讓每個人都有博愛,那就變得壓力很大。你不年輕了但看起來年輕,但是身體不舒服可不可以坐?當然可以嘛,因為是優先嘛!如果看到比你更慘的,你就讓座嘛,就是這樣。但是我們的捷運車廂常常擠得滿滿的,那個位置就是沒人敢坐。

像有些人五、六十了也不願意坐,為什麼?因為遇到更老的還要讓,很多年輕的明明可以坐,他們不坐,怕別人的眼光,這是一個,第二就是嫌麻煩,等一下更老的、懷孕的來你都要讓,他們嫌麻煩,而且容易變成大家目光的焦點。這些其實蠻有意思的,你懂我意思嗎? 所有這些都可以拍,就像我兒子去西門町,半夜超過12點以後,他說他沒想到西門町人那麼多,商店都歇業了,還有攤販,還一堆人。他很驚訝!因為他在美國讀書,對這裡不了解,所以只要是不了解,對這個你居住的城市都沒有感覺,我問你要拍什麼呢?

其實任何事情只要有懷疑、有矛盾、有挫折,就有戲劇性,他們不知道。我感覺現在年輕人就是想太多,基本上現在最大的問題,還是我們在電影裡面尋找電影,現在年輕人大部分是這樣,而不是在現實生活裡面去尋找電影的元素。

  • 這可以說是你對年輕這一代電影作者的憂心嗎?

我是老了,也不能說是憂心,反正就是這樣子。這個社會風氣又不是一天了,學校教電影大部分不會教現實面,教的還是蒙太奇。蒙太奇有什麼了不起,蒙太奇其實是打破了影像的另外一種真實,因為蒙太奇是假的嘛,對不對。一個人在鐵軌上走,然後那個方向遠遠拍了一個火車來,剪在一起,感覺火車在背後,這個人還在走,這種叫蒙太奇,產生了一個戲劇性。

蒙太奇當然是一種方式,但我最討厭用蒙太奇,而且很討厭用這種所謂人的這種表情來決定一切。應該是情景、氛圍,還有人的個性才對。他的個性為什麼會這樣?其實就造成他會發生一堆事情。

  • 這些觀念和態度,也幾乎都是你電影裡面的主題跟特色,回歸你的生活經驗,回歸你跟這個土地之間的共鳴,當然還有對社會的觀察。

是啊!基本上就是你這個人怎麼形成的?怎麼會變成今天這個樣子?不是一天造成的,也不是說你現在知道什麼,然後你想變成那個,沒有。你現在只要是三十歲,你現在這個樣子,就是你目前的樣子,到四十歲你在想什麼,就是你現在在想什麼,這個差別在哪裡?我會這樣一直追溯,為什麼我會這樣想,我為什麼會走這條路,我為什麼會變成這樣。

很簡單,我從小喜歡看小說,看了很多小說,從小學最早看武俠小說,看到沒得看了就開始去租書攤,以前是那種騎樓下擺設的出租攤,然後一套一套租。我跟我哥哥兩個,騎個腳踏車帶提袋去,可以借多少就借多少,通常就是十幾本、二十本這樣。我哥哥看得很快,我是第二快,我兩個弟弟跟不上,我哥哥看完我看完,我就又去換了,看到最後沒書看了,在那邊等新的,黑社會的也看光了,就開始看言情小說。

言情小說看差不多了,就看翻譯小說,可是租書攤翻譯小說不多,大概初中二年級左右吧,就會去學校圖書館找,發現圖書館好多書,翻譯小說有《金銀島》、《魯賓遜漂流記》、〈人猿泰山》什麼的,全部是那個時候看的,後來《教父》不是改編成電影,我初中的時候就在《讀者文摘》看過啦!

書是一種想像,讓你對文字的能力越來越強,解讀越來越深刻,了解的越來越深。到大學一樣啊,我是當完兵才考的,國立藝專那時候很容易,我填第一志願。我記得一考上很興奮,就跑到藝專的圖書館借了一本《The Film Director》,就是電影導演這本書,很薄,但是我什麼都不錯,英文最爛,因為不唸書,英文要死背最爛。序只有一頁半,反正就是查字典,整個序看完,意思就是說這本書統統看完,但是你不能成為一個導演,那我看來幹嘛?就把它還圖書館了。

  • 所以,侯導那時候就已經鎖定了未來要走電影這條路嗎?

對,因為那時候電視剛開始。國立藝專出來表演的很多,算有點名氣,而且它是聯考最後一個志願,分數最低。

其實剛說到書,還沒講到電影。我小時候也看了很多電影啊,以前住在鳳山的時候,有三家戲院,大山、鳳山、東南亞。我個子比較小,小的時候是拉人家的衣服啦,阿伯∼阿伯帶我進去,有時候他就會帶你進去,要不然就「撿椅尾」,像演布袋戲的時候,到最後的十分鐘還是五分鐘,會整個門打開,我們小朋友就在門口等,就衝進去看,這也是一種宣傳的方式,看最後的五分鐘,吸引一般人去看。

只要鳳山上演的電影,我都會去看,通常是我獨自一人,有時候會有一個阿雄跟著我,我們爬牆剪鐵絲網,後來更離譜的是剪東南亞戲院的,它是大樓型的,廁所上面有一個網,網很密,照樣剪開。

不然就用假票,假票怎麼弄呢,很多人看完電影以後,票就丟在戲院裡,我跟阿雄就會去搜索,把人家丟掉的戲票撿來,再去偷拿收票小姐撕下來的斜角,因為他們不會注意,撕下來都直接丟在一個小箱子,我們會打開蓋子,兩個人各抓一把就跑,然後再把它黏起來。以前票是長方形,有一條虛線,虛線是斜角,其實這個虛線並沒有真正一個洞一個洞,有時候沒撕到虛線,只撕掉一小部分,就用漿糊一糊。有一次我們黏得太緊、太厚了,撕半天撕不開,就被識破了,趕快跑!那也被抓過,抓過又怎樣,沒事啊,小鬼!就把我們趕走而已。

我小時候用各種方式,看了一堆電影,看了一堆小說,我的意思就是說,我非常喜歡法國推廣電影的方式,是從小時候扎根,從默片開始,純粹的電影,純粹的影像,從那樣小的年紀就開始看。因為影像基本上是需要去培養的,文字也一樣,它是想像空間。

影像這個真實性其實是非常奇特的,所以我的片子是這樣子,我拍的影像這一部分其實是可以跟現實連接的,而不是一個假的戲劇性,連接不起來。我們拍的最後就變成寫實,那以前不知道啊,不自覺啊,反正就是這樣一直走啊!

  • 侯導的寫實路線,演員部分就顯得很重要,自然沒有痕跡的表演並不容易,你怎麼去跟演員溝通這部分呢?

不只是演員,任何人都有很大的可能。演員有他的專業,只要是他的表演方式我感覺很過癮,就像我以前喜歡用崔福生,喜歡用梅芳,因為感覺他們很對,他們的表演不會太多,而且我從來不排戲,他們可以做到,他們非常理解。

你知道陳松勇《悲情城市》怎麼拍嗎?他只要一演戲就很用力(侯導現場模擬,真的很傳神),我沒辦法用呀,後來就騙他說試一下,我說:「試戲,不然同步錄音的節奏我抓不準。」試戲他就不會用力,戲就對了。不過那時候拍了還不能說OK,不行哦!還是要再來一次說: 「正式來!」但是正式來就沒有開機。幾乎陳松勇所有的鏡頭都是這樣拍的,一直到過了好幾年,金馬獎有一次請他來,我在台上講了,他在觀眾席聽了一直笑,他說他當時真的不知道,一直到那天才知道這件事。基本上就是這樣子,用騙的啊!演得好的不得了,因為他本來就有一個節奏,又喜歡聊天,跟戲裡的角色非常像,完全像真的。

  • 你很清楚自己戲裡要什麼,但也會照顧到演員的心情,這點真不容易。

我要的是什麼,可能就是一個範圍。他(演員)會給我什麼,坦白講你要給他一個空間,你要安排一個空間給他。比如吃飯,我都是現場做,像拍《悲情城市》,最後吃飯那些小孩,大家來吃,每個吃的都很自然,因為大家都餓了,你看小鬼穿過來,夾個菜又跑了,來來去去這樣。這時候你要有情緒,只要跟演員講一下,「你吃的很悶!」

因為情緒每個都會演,這些飯菜不是演了很久的道具,還噴什麼殺蟲劑,有人拍電視是這樣,道具不准動,怕人家偷吃,在眾人面前一直噴,沒有人敢吃,拿了也不敢吃,繼續演這樣,這怎麼會入戲? 帶演員基本上就是很簡單的道理,就是恢復正常。

  • 那這次跟舒淇合作怎麼溝通她的角色呢?我看到法國一些媒體訪問她,她覺得這個角色對她是很挑戰的,導演怎麼去型塑隱娘這個角色?

沒有型塑啊,她就是這樣,自己看自己演啊,我連講都不講的。

  • 所以你都沒有跟舒淇溝通隱娘的心情?她台詞那麼少。

這一部戲都沒有。我給他們看書啊!而且還看藤澤周平的短篇,一篇一篇其實都是這種,讓舒淇和張震看了很多書。就是這樣一個刺客啊!只是開始不知道她有懼高症,但是她這種人也不會講,也想撐一撐,結果就不行,不行我只好換別的方式。所以在拍戲的時候根本不可能教戲,就讓他們直接進去,因為他們都知道這角色是要幹嘛!

有時候演員有台詞跟沒台詞,這是人的本質,基本上就是你習不習慣。大陸的演員這部分很厲害,那幾個大陸演員講話多厲害、多快啊,清清楚楚,節奏又好。另外有一個叫他少講一點,他已經不知道講到哪去了。但是台灣的都不行,大部分。

  • 你是新電影時期很重要的一個作者,如果在國外,有人現在問你台灣電影的特色是什麼?導演會用什麼樣的角度去讓人家認識台灣電影?

就是寫實啊,每個地方都不一樣啊,都會有它的一個差別。雖然一樣是人在生活,所以你拍你的寫實,我的寫實就是台灣本地的狀態。你要真的拍得到,讓大家都看得懂,大家都理解。而不是拍表面,我們不是在拍真的地方生活,而是你從這裡面的文化去萃取。很多人都是學戲劇的,學別人的電影的,你懂我意思嗎?就像學分鏡頭、學切割什麼之類的,這些沒用。你還是要拍到台灣人是怎麼生活的,他們的觀念,每個地方都不一樣,所以每個地方的特色,基本上就是因為不一樣,所以才有特色。

  • 那你在武俠電影裡面,還是要強調回歸到寫實這件事情嗎?

那一定要啊。有人拍武俠片可以咻咻一下就不見了,或者空中還可以跳這樣,大家都知道那是假的嘛! 要這樣拍就要特效,要吊鋼絲什麼的。我基本上還是回到寫實,他們的真實就是幾個條件,每天跟人家打殺的人,不能一邊打一邊在那邊齜牙咧嘴,哪像一個俠客,不可能!基本上我都盯著他們的臉,開始很慘啊,過來就練,慢慢他們的臉就開始酷起來了。我也舉費德勒打網球的例子給他們聽,費德勒難道會這樣子嗎?(導演示範閃躲表情)不會啊!有怪吼的那只是心理戰,對不對,那叫納達爾。費德勒不會啊,他幾乎都面無表情,那個速度多快啊,球的速度那麼快,基本上就是要非常專注才做得到。

  • 現在有很多年輕人都會強調市場性,覺得說要讓這個市場活絡起來,大家才會有更多的量,才能有更多拍片的機會或者可能性。導演怎麼去看這個趨勢?

你在台灣別想這個事啦,因為台灣太小,市場太小,基本上它有一個限制。它不像大陸,所以這是很難的,你要用很貴的成本去拍,回收的機會就很小。

  • 他們有這企圖,很多就是為了要打入大陸市場,也想要做得商業一點,或刻意去擁抱觀眾,沒機會嗎?

我告訴你要擁抱觀眾,或者是要拍觀眾很喜歡看的電影,不容易。

電影工業本身要非常強,不是導演能夠一手掌控的,沒那麼容易,商業電影反而更難。現在是喜劇、鬧劇多嘛,然後有些也拍一些動作什麼的,想學西方學美國,其實都是曇花一現,因為那種技術你是比不過的,雖然有幾個很認真做的啦。現在反而在內容上,表達對台灣中心的電影越來越少,對台灣目前真正的狀態、人的狀態、社會的狀態,其實沒有人在這方面著力,不多。有些紀錄片還好,劇情片更難,我知道是很難的,因為還是要面臨市場票房,那是沒辦法的。

他們(年輕導演)假使沒有票房,基本上後面要拍機會就很渺茫。除了機會的問題外,還有就是他們已經認為電影就是這樣,一直往賺錢上面走。反而紀錄片不錯,紀錄片就是寫實啊,就拍台灣的狀態現狀啊,不管是拍動物拍什麼,其實都不錯。劇情片就比較難,好像偶像劇之類的,沒有真正在對台灣這個社會,目前你感覺存在的、很打動你的,或者現在正在演變的,這種家庭關係,很多東西都可以呈現,但是沒有人拍,很少。

  • 但你的信念還是影響了很多人,趙德胤導演就很誠實的說,他去金馬學院完全是學習了你的拍片方法,甚至直接用你的拍攝概念去拍了《冰毒》。

趙德胤的劇本不錯,然後他說他要拍,我說你要拍哪裡?我要他帶我們去看看,他居住的房間、居住的附近,他要拍那個菜市場。我說你準備要怎麼拍?他說要不要就是陳設什麼⋯⋯我說陳設不來,不可能,你等他們收工了,或者乾脆在他們正在買菜的時候拍,因為他要拍當地的感覺,他住那附近,所以很熟。當地的年輕人在市場衝突,我說你就這樣拍吧,越熱鬧的時候越好拍,你懂我意思嘛,在那邊打牌,乒乒乓乓在追打什麼的。你以為那些菜販會在乎嗎?看一下而已,只要不要這碰那碰的,我拿刀砍你,買菜的人會理啊,只是看一看就是這樣子。

如果你還要安排,又不是好萊塢,對不對!好萊塢要安排,賣菜和賣所有的東西的人,基本上都是已經做很久的演員,負責買菜的臨演,都規定得很清楚,但是台灣沒這個工業,因為電影不夠就沒有。

那時候他不這樣拍,就沒有後來他回到緬甸偷拍的那些內容了,他嚐到了偷拍的滋味,為什麼?那種真實是安排不來的,你以為那麼容易安排?沒有。以前拍都是找一堆臨演來安排,怎麼安排也不像啊!最早我們在片廠拍的時候,那個古裝劇得有些路人,找了一堆人來,每個人換衣服,走來走去,根本不像。後來我去九份拍《悲情城市》,那些路上走的全是當地人,他們閉著眼睛都知道怎麼走,就是有那種自在。

這個道理,其實完全在於你在表達環境的時候的某種真實感,包括這裡面的人,這個東西才能夠讓初學者很快地就對這種所謂的真實,開始有一個很清楚的印跡,你要拍片就不會偏太多。

  • 所以我想不只是拍片的方式,你還傳承給大家那個概念,是台灣新電影這群作者都有的一種特殊味道,就是對社會、對人文的關懷,這部分的影響也是很大的。

講人文他們聽不懂啦,人文不過是對這個事物起了關心,你有一個角度,你要不要客觀的角度而已,對這個事物可能你有你的不忍之心,或者起了同理心之類的,大概就是這些吧。沒那麼複雜。每個人都有,只是你要不要透過一個形式去表達而已。

  • 你的兒子要走電影這條路,小野的兒子李中也走上電影路,吳念真的小孩(吳定謙)也要演戲,柯導的小孩柯宇綸早就在演了。你們(新電影時期的電影人)的下一代陸續走向電影,這算不算耳濡目染,還是巧合?

不只電影啦,各行各業都是這樣,這個很奇怪,父親做哪一行,很多兒子都跟著,我也不知道為什麼,歌星什麼全部都是。我兒子不是唸這個的,他本來東海念工科的,後來也不知道為什麼突然說要去唸電影,我說去啊,就去美國唸電影啊!

他們愛走就走啊,以前誰管我們!我只告訴他,唸電影回來,要拍片當導演OK。台北是什麼狀態你了解嗎?不是一開始就是「我要當導演」。不是。所以他到處晃啊,晃了一年多,然後有機會去當收音助理(boom man),我說你當收音助理最好,他自己去找杜篤之,這工作是現場很好的一個旁觀者,他跟了幾部就知道劇組怎麼運作,回來會跟我一直講。

電影不是一個人做的,幾個重要人物一定要有,你要當導演,助手,跟攝影的關係,你對攝影的理解、美術什麼都要。不是在那邊站著,人家弄好了你來,不是,你自己要去判斷,所以都要了解。

沒得傳授的。那是你自己的成長,有沒有這一塊?有沒有真正想進入這個行業?是要花很多時間的,不是從小就有,或誰能給的。

電影小檔案:《刺客聶隱娘》

2015年上映,侯孝賢執導。改編自唐代作家裴鉶的傳奇小說《聶隱娘》。敘述聶隱娘奉命刺殺青梅竹馬表哥的過程。獲得第68屆坎城影展最佳導演、 電影原聲帶獎,第52屆金馬獎最佳劇情片、最佳導演、最佳音效、最佳造型設計和最佳攝影獎。

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書籍介紹

本文摘錄自《我們這樣拍電影》,大塊文化出版

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作者:蕭菊貞/編著

2002年適逢台灣新電影二十年,蕭菊貞拍攝了《白鴿計劃-台灣新電影20年》紀錄片,採訪了當時參與新電影的影人,至今這部紀錄片已成為國內外硏究台灣電影的重要作品。2015年釜山影展二十周年,策劃了「亞洲電影的力量」單元,邀請亞洲十個國家的導演拍攝自己國家當代電影的發展。於是蕭菊貞又應邀拍攝了《FaceTaiwan-我們這樣拍電影》這部紀錄片,紀錄台灣電影從2001年最谷底的垂死邊緣如何在2008年創造戲劇性的反彈,而現在又遇到了什麼樣的抉擇?大師們如何再創高峰?年輕導演如何给自己爭到機會?電影如何面對台灣認同問題?如何吸引觀眾?

蕭菊貞紀錄的不只是台灣電影的現狀,也是電影中的台灣。但影片受限於時間長度,無法將這些電影人分享的故事豐富完整的呈現出來,希望將《白鴿計劃》和《我們這樣拍電影》兩部紀錄片的第一手訪談彙整,讓這群台灣電影人的不悔熱情和電影之外的真實人生留下紀錄。更希望這些內容對於想了解台灣電影發展的朋友們,提供一個回看的路徑與軌跡――

橫跨老中青四代、51位電影人,分享他們不同階段的創作故事,走過了電影的繁華、凋萎,與迷茫。感動人的,還是回歸創作的那一念單純熱情。

我們這樣拍電影 蕭菊貞
Photo Credit: 大塊文化出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:楊之瑜

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