老派科技的逆襲:你的唱盤不死!重回黑膠與類比音樂的美好年代

老派科技的逆襲:你的唱盤不死!重回黑膠與類比音樂的美好年代
Photo Credit:Steve Cadman@ Flickr CC BY SA 2.0

我們想讓你知道的是

史考特跟我訪談過的幾位人士一樣,也覺得類比錄音的復興與黑膠唱片的復甦有著密切關連。那些希望以黑膠唱片來呈現音樂的樂手和樂團,渴望的就是黑膠唱片全盛時期的聲音,感念著將那種聲音捕捉下來的過程。

文:大衛.賽克斯(David Sax)

第三人唱片的座右銘理直氣壯地擁抱老派科技:「你的唱盤不死。」

「黑膠唱片是一種認同。」班.布萊威爾(Ben Blackwell)說道,這位音樂人(亦是懷特的侄子)負責管理第三人唱片。布萊威爾在二○一四年入秋時跟我說:「五年來,我們發行了兩百五十張以上的作品,壓製了一百萬張以上的黑膠。」雖然第三人唱片的音樂也可以自數位下載及串流服務取得,然而他們的重心仍在黑膠唱片。對於第三人唱片來說,類比不只是藝術經驗的巔峰感受,同時還是一門好生意。類比不僅使得這家公司的產品跳脫銷售及盈利的思維概念,同時也形塑了品牌的整體視聽美學,直接轉譯了懷特對類比音樂毫不掩飾的喜愛。

「類比可以說是我個人真心喜愛的一切音樂的媒介,」懷特對錄音工程雜誌《堆疊之聲》(Sound on Sound)說道,「錄製唱片的時候,你就是想要表達某種東西:如果你想要表達的是共鳴、溫暖、深情這類東西,你總是會回到類比之中⋯⋯類比的實質聲音就是比數位好上十倍。」

截至目前為止,我都沒有討論聲音在這波黑膠唱片反撲中的角色,理由如下:只要談到比較音樂形式的音質差異,就會變成充滿壓縮率、揚聲器的頻率與動態範圍的專門論證。音響發燒友可以窮盡一生氣力去追求完美的重量來平衡唱盤的唱臂,而網路上也不乏論壇議論著有誰能比較五種競爭耳機廠牌播放WAV和MP3格式檔的音質差異。

數位音樂把類比聲波轉換成0與1的訊號,在過程中一定會遺失相當多的資訊和聲音。數位檔案通常會被壓縮到較小的尺寸,以便下載和串流,如此就需要拉抬音量來補償音質。然而,絕大多數的音樂聽眾並不關心這種狀況,畢竟他們根本不在乎音質好壞的問題。

然而,在錄音室中,聲音至關緊要,同時類比音樂也在此與黑膠唱片一齊反撲,這樣的地方就是錄音室。直到一九九○年代,所有音樂的錄製幾乎都離不開磁帶。這些磁帶是線性的且具有容量限制,一旦錄了某個東西,唯一的更動方式是重新錄音加以覆蓋,不然就得真的動用刀片切裁磁帶。

數位合成器和其他音樂器材約在一九六○年代晚期出現,第一套Pro Tools聲音編輯軟體則是在一九九一年問世,拜其所賜,音樂製作人和工程師第一次無需受制於磁帶的侷限,可以隨心所欲地在電腦上用滑鼠剪貼特定的單曲或是聲音;音樂人可以聆聽一首單曲,挑出自己喜歡的部分,嘗試新東西,要是行不通的話,只要點擊一下復原鍵,任何錯誤都消失了。

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Photo Credit: AlexisLeon@ CC0 Public Domain

到了二○○○年代初期,數位錄製的音樂成為這個產業的標準格式。隨著硬碟容量和處理能力急遽增加,Pro Tools不再那麼昂貴,音樂人因此能夠在自宅設置工作室。其他的公司研發了輔助的外掛程式「Auto-Tune」,藉著把走調的聲音鎖在調上最接近的音符之上來校正走音;音頻最大化器(Ultramaximizer)會自動增加音樂的音量;還有一些程式能夠複製殘響和迴音等錄音室效果,而這些效果以前都必須透過笨重器材和複雜過程才能完成。例如,在沒有Pro Tools之前,倘若想要做出迴音效果,那就需要一間長型的混凝土迴音室,一頭放置一支麥克風收音,另外一頭則要有人製造聲音。

就在唱片錄音室被數位主宰的趨勢似乎已屆完全之際,類比開始逆襲。當音樂人、製作人和工程師從美國草根音樂、藍調和古典搖滾尋求可以啟發他們的樂音的時候,他們開始思考錄音的過程是如何影響著音質。包括懷特、戴夫.格羅爾(Dave Grohl)和吉莉安.威爾許(Gillian Welch)在內的音樂人又回歸到自己曾經一度使用過的類比方法,開始以舊型磁帶錄音機和老式錄音設備來進行實驗錄音。

樂評家和樂迷都注意到這些專輯的聲音不太一樣,它們更感人、更原始且更自然,音樂產業也開始關注。二○一一年,幽浮一族樂團(Foo Fighters)以《搖滾光年》(Wasting Lights)專輯贏得了一座葛萊美獎,這張專輯大部分是在格羅爾的車庫以類比設備錄製完成,錄製次數不超過三次。格羅爾曾經在一次訪談中說道:「數位的東西讓你有辦法去完全操弄和改變演出,可是處理類比就真的不能如法炮製。」他又說:「我不想知道怎麼樣調整自己的聲音,畢竟我想要聽起來就是自己的聲音。」

自此之後,納什維爾開始吸引尋求這種類比聲音的音樂人,市內出現了包括懷特和黑鍵樂團等人擁有的專門捕捉這種聲音的錄音室。坐落於城西的「歡迎光臨1979」(Welcome to 1979)是當地最大的錄音室,原是一間半扇窗都沒有的黑膠唱片壓製工廠,裡頭塞著你所能夠想像得到的舊式設備和用來錄音的小發明。在一間鋪著東方地毯的錄音室,其內滿是吉他、一排排物架陳列著黑膠唱片、卡帶,「你就是無法抗拒這裡的類比共鳴。」錄音室合夥人之一的克里斯.馬拉(Chris Mara)如此說道,而我們當時正坐在裡頭的巨型木質錄音控制台後方。「一切是這麼地七○年代啊!」

馬拉身為自由錄音工程師已經超過二十個年頭,最先是在美國阿拉巴馬州傳奇的馬斯爾肖爾思錄音室(Muscle Shoals)裡接受資深工程師們的訓練。學成後要自立門戶時,他卻面臨了一個抉擇:是花五萬美元添購Pro Tools的最新音訊工作站來設置一間家庭工作室,或是利用自己現有的類比設備來打造一間真正的錄音室。

二○○八年,馬拉以自己的小貨卡車為擔保向銀行貸款設立了歡迎光臨1979錄音室,此後,其業務年年都以倍數成長。「我認為人們會使用類比,音質反而是不太重要的原因。」他這麼對我說著。「說真的,重要的是過程,還有這傢伙,」他邊說邊揮臂示意著一間工作室,這裡有四十年歷史的設備可是費了九牛二虎之力才修好的,「主要是音樂人設計來給自己錄音用的,而Pro Tools是設計給錄音工程師的東西。」

音樂人和樂團之所以選擇「歡迎光臨1979」這樣的類比錄音室,原因不外乎是數位錄音室給予的無限選項、變異、微調和外掛程式,反而衍生出不斷變更且難以達成的完美目標。數位錄音的時候,你總是可以移動滑鼠來微調聲音,如果行不通的話,只要按一下復原鍵取消即可,所以你永遠不需要果斷的決定。

馬拉時常看到音樂人在數位錄音室裡經歷太多次的錄製和編排之後,被弄得筋疲力盡,人仰馬翻。相較之下,類比錄音室則提供了極為受限的工作流程:彈奏音樂、錄製到磁帶裡、倒帶聆聽、決定是否滿意錄音成品或是再錄一次。雖然這個流程看似過於簡單,但是可別忘了,多數你耳熟能詳的偉大音樂作品,如邁爾士.戴維斯(Miles Davis)的《泛藍調調》(Kind of Blue)和野獸男孩樂團(Beastie Boys)的《作惡執照》(License to Ill),其實都是出自於這種方式,甚至有時候是一次到位的成果。「人們以為限制是壞事,」馬拉說道,「可是限制卻能讓流程順利向前推進,否則人們很容易在過程中迷失。有限制的時候,你就很容易按表操課。」

結束馬拉的訪談之後,我驅車南下到田納西州富蘭克林市(Franklin)進行訪問,對象是流行音樂錄音工程師界中最傳奇的人物肯.史考特(Ken Scott),年僅十六歲就錄製了人生第一件作品——披頭四的《一夜狂歡》(Hard Day’s Night)。他在EMI唱片公司位於艾比路(Abby Road)的錄音室裡坐鎮錄音控制台,灌錄了披頭四在音樂生涯中的諸多作品,他的合作對象還包括了大衛.鮑伊(David Bowie)、平克.佛洛伊德樂團(Pink Floyd)、滾石樂團(Rolling Stones)、盧.里德(Lou Reed)、艾爾頓.強(Elton John)、迪沃樂團(Devo)和杜蘭杜蘭樂團(Duran Duran),其他就族繁不及備載了。

他是在「眾手一起齊心協力」的狀況下學得錄音的功夫,就在錄音室裡,製作人、錄音師、樂手、甚至是倒咖啡的小弟真的都被強行叫來用手指頭推按控制台上的開關跟調節度盤,以便創造出渴望的現場聲音;這種混亂過程時常會出現「美好的意外」,而化為錄音最終成品的一部分。

在替歌曲〈我是海象〉(I Am the Walrus)混音時,史考特推著音量控制器,約翰.藍儂(John Lennon)在一旁猛彈著鋼琴,保羅.麥卡尼(Paul McCartney)忙著調整磁帶混響器,喬治.哈里森(George Harrison)直向一支麥克風製造聲音,而正在轉調廣播節目的林哥.史達(Ringo Starr)亦在這一團混沌中軋上一腳。突然間,林哥轉到了當時正播放的BBC廣播劇《李爾王》(King Lear),就這樣莎士比亞劇目對比著如夢似幻的聲覺狀態,造就出一首音樂史上的經典作品。如此隨心所欲且不可思議的即興創作,也只有在類比錄音室才有可能發生。

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Photo Credit:Nationaal Archief@ CC BY-SA 3.0 nl

過去十年以來,史考特目睹了數位錄音科技對於自己參與的錄音工作所造成的確切衝擊。坐在錄音室裡的他,看到製作人請來搖滾樂傳奇樂手們一口氣連錄了五十九段單人吉他錄音,不要求樂手灌錄一次最好的演出,製作人要的是可以把所有的錄音一點一點地編在一起。他也見到流行音樂史上的幾位傳奇歌手使用「Auto-Tune」外掛軟體而使得歌聲失真;目睹竟然有樂團寧可使用鼓機,也不願意雇用葛萊美獎得獎鼓手來協助錄音的時候,他不禁搖了搖頭。

史考特其實並不反對使用數位設備。披頭四的《艾比路》(Abbey Road)和平克.佛洛伊德樂團的《月蝕》(Dark Side of the Moon)的部分歌曲,就用了一些最初期的數位錄音控制台來完成;傻瓜龐克(Daft Punk)和肯伊.威斯特(Kanye West)等樂手的音樂也是奠基於數位製作。對於只是一種工具的電腦,史考特認為現在已經被人過度使用,而且音樂人、製作人和唱片公司都為了迎合科技的偏見而巧手修正自己的音樂,量身打造安全無趣的聲音以便用Pro Tools來進行編輯工作;換言之,人們變得懶惰了。

「許多的錄音都失去了靈魂,」我們碰面的星巴克咖啡館裡正播放著泡泡糖式的流行鄉村歌曲,史考特這麼告訴我,「那樣的音樂多是用腦袋錄出來的,不是用心完成的;只要盯著電腦螢幕,不需要用耳朵聆聽所做出來的東西。」再也沒有人甘冒風險了。大衛・鮑伊的經典專輯《齊格星塵的起落》(The Rise and Fall of Ziggy Stardust)是由史考特擔任錄音師所完成的,他以該專輯的第一首歌〈五年〉(Five Years)為例,「那首歌的結尾情感非常豐富,」史考特說著,「鮑伊真的是唱到淚流滿面啊。」若在今日的話,音訊工程師大概會用Pro Tools抹平鮑伊掏心掏肺演唱而造成的破音,即使正是那個顫抖的聲音才使得歌曲的結尾是如此地顫動人心。

史考特跟我訪談過的幾位人士一樣,也覺得類比錄音的復興與黑膠唱片的復甦有著密切關連。那些希望以黑膠唱片來呈現音樂的樂手和樂團,渴望的就是黑膠唱片全盛時期的聲音,感念著將那種聲音捕捉下來的過程,如來自美國南方的深情組合阿拉巴馬雪克樂團(Alabama Shakes),其首發專輯就是在納什維爾的防空洞(Bomb Shelter)類比錄音室錄製完成,以及拱廊之火(Arcade Fire)等大牌樂團也是如此;甚至連萊恩.亞當斯(Ryan Adams)翻唱泰勒絲整張《1989》的作品也是全部在類比錄音室灌錄完成。

雖然初始只有搖滾樂使用類比錄音,然而現在也逐漸用於其他的音樂流派。二○一五年,我最喜愛的兩張專輯就是驕傲的類比作品:靈魂歌手迪.安傑羅(D’Angelo)成功絕妙的重出江湖之作《黑色彌賽亞》(Black Messiah),以及武當幫的資深成員鬼臉煞星與器樂放克樂團BadBadNotGood攜手合作的專輯《酸靈魂》(Sour Soul)。這兩張專輯都是一聽就令人陶醉其中的唱片。

在納什維爾的最後夜晚,我到了石狐餐廳(Stone Fox),一面在吧檯上食用漢堡和啤酒,一面看著當地的樂土之聲樂團(Promised Land Sound)在小舞台上忙著安置調整設備。他們就是典型的納什維爾搖滾音樂人:四個二十歲出頭的年輕小伙子,(臉部或其他部位)蓄著不同長度的毛髮,身上穿著牛仔褲和格子襯衫。吧檯幾乎有一半是空蕩蕩的,而大多數的人都專心看著自己的手機。

沒過多久,樂土之聲開始表演了。這個樂團馬上奏出鄉村車庫搖滾充滿哇哇低鳴的迷幻爆發樂聲,而其中帶了點樂隊合唱團(The Band)、伯茲樂團(The Byrds)和歐曼兄弟樂團(Allman Brothers)等樂團的味道,不過全是他們自個兒創作的東西,一種純淨的納什維爾聲音。第一首歌表演到一半的時候,我將目光從鼓手身上移開,望見整間酒吧裡的人們都不禁隨著樂音將頭上下擺動,腳上打著節拍,臉上洋溢著笑意。這個樂團的音樂併發出的純然活力,逼得所有人不得不把手機放回了皮包或口袋裡。這場音樂演出就要你全神貫注,可以說是絲毫不留情面,要不是臣服其中,那就煩請趕快逃離。

就是這樣的音樂經驗,吸引了在iPod陪伴中成長、從未碰過LP的年輕人,衝出去買下生平第一台唱盤,這也是黑膠唱片和類比音樂得以逆襲的原因。如果改寫馬克.吐溫(Mark Twain)的話來解釋的話,箇中原因不外乎是,一支偉大的現場演奏樂團迸發的光芒宛如一道閃電,而一台iPod只不過是螢火蟲發出閃爍光亮罷了。

他們演出完畢之後,我上前詢問吉他手,樂團是否帶了唱片前來販售。

「哦,天啊,」他回道,「當然有。」

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書籍介紹

本文摘錄自《老派科技的逆襲:黑膠、底片、筆記本如何面對數位狂潮還能屹立不搖》,行人文化出版

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作者:大衛.賽克斯(David Sax)
譯者:周佳欣

當世界漸漸走向數位烏托邦的半路上,有件有趣的事發生了:就算一堆科技大頭們紛紛說未來人們不再需要實物,人們卻又回頭愛上摸得到實體的東西。從攝影底片到實體零售,這些以往不少人覺得過氣了的商機又逐漸復甦;筆記本、唱片和文具也再度讓人覺得酷炫喜愛。

這,就是類比的反撲。

這本書顯示出躲藏在人們購買、互動,和思考背後的潛在事實:我們需要實體事物。融合心理學、聰穎觀察、詳實的報導和精準的趨勢分析於一身,賽克斯用本書點出了純然的數位世界終究吸引力有限,而外在於它的真實世界則活力無限。

本書有平面數位等多種格式可供閱讀,但最推薦紙本。

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Photo Credit: 行人文化

責任編輯:王國仲
核稿編輯:翁世航