剝開新南向文化政策的包裝紙:日常底層的追索

剝開新南向文化政策的包裝紙:日常底層的追索
Photo Credit:AP/達志影像

我們想讓你知道的是

「日常底層」在我們的社會中,有怎樣的文化意涵呢?當這底層的「日常」,被作為一種文化政策時,背後又留有多少政治/經濟/歷史的驅動力,以及隨之而來的規範性計劃呢?

在一個新南向文化的正式場合與趙德胤導演巧遇,我問他《翡翠之城》裡的哥哥,便是他現實生活中真正的哥哥吧。他答說:「是。」我接著說:「那你媽媽一定很辛苦。」他淡淡的答說:「不會呀,在緬甸很多人都有相似的經驗。」我這樣問,相信看過趙導演這部紀錄片的人,都不難明白,他的哥哥就在這個影片中的玉石之城待了22年,而且歷經種種希望發財而不可得的險惡遭遇,並且就此飄盪失所,幾乎與家人斷離關係。影片一開始,趙德胤便以第一人稱的旁白敘事,說了一句他父親(老大爺)的話:

窮人如果想翻身,就要到這裡來。

我沒打算討論這部記錄影片給我帶來的種種衝擊與震動,但趙導演那種平穩寫實的生命底層述說,卻經常在我腦海裡盤旋。「能面對苦痛如日常的人,才能拍出憾動人心的紀錄影片吧?」我常想,便也又無端思索起「日常底層」在我們的社會中,有怎樣的文化意涵呢?當這底層的「日常」,被作為一種文化政策時,背後又留有多少政治/經濟/歷史的驅動力,以及隨之而來的規範性計劃呢?這篇文章是我感到惑問而興起的探究。

台灣的官方政策以「南方」作為一種召喚,可回到1990年代李登輝當政時的「南向政策」;更早則是日殖時期的「南進政策」。南進一直是日本帝國「大東亞共榮圈」的政策導向,這是眾所周知的事實,為了「南進」而將殖民地台灣劃入前進南洋的基地,也寫在帝國的侵略殖民史頁中。如果說,「南向」是「南進」的延伸,那也恰是二戰後處於亞洲冷戰包圍下的台灣,對於殖民主義與戰後新帝國主義,未嘗有深刻反思與批判,所形成的結果。

然則,值得深思的反倒是:帝國統治的策略永遠並不只是赤裸裸的霸權,而是在種種修辭學的美化下,展開現代化的誘因,稱之為「文化帝國的美學」不至於太過誇張。而且,頗具一般被殖民菁英的魅惑性,藉此搭起舞台,搬演帝國現代化的戲碼,也是常見的歷程。

趙德胤 翡翠之城
Photo Credit:岸上影像
紀錄片《翡翠之城》以導演的哥哥為主角,記錄緬甸玉礦的礦工生活和所面對的生存困境。

重新翻閱出現於1994年《中國時報》人間副刊的「來自南方的黑潮-南向專輯」的文章,不難發現類似這樣的文化修辭:

人類學者就算冒著生命危險,也要在南方的召喚下,與日本帝國共同前往充滿未知的東南亞,尋找它和台灣,甚至是日本的關係。

像這樣的文句,就很直接卻也拐個知識或美學的彎,訴說了文化帝國的想像,恰也是被殖民的知識菁英的想像。但這樣的想像中,唯一想達成的恰恰是成為一個依附日、美帝國的「次帝國」,同時也不免理解,這樣的政策概念和構築,最終是為了切割與中國的關係。

其實,若以台灣與東南亞同為冷戰下,東亞政經區域的弱勢區塊這樣的認識來看,迴向南方才得以走進亞洲第三世界的思維與實境境況,以此重新面對美、日帝國在亞洲的文化布置問題。唯有如此,台灣與南方黑潮共處一系列區塊的主張,才具有說服力,來自民眾性的說服力。在這裡即將拉開的序幕會是:看見「日常底層」的新南向文化。怎麼說呢?不論從歷史或現實的界面出發,文化作為跨越國境的對話,有其重要的指向性:即是,去除以國家和資本連結的強勢性,進而找尋民眾交流的對等視線,這應該也是《翡翠之城》所帶來的重要啟示吧。

然則,亞洲在面對長久以來的文化冷戰問題時,一方面顯得仍受制於帝國思維的制約;另一方面,也在新自由主義的全球化風潮中,想方設法朝向一種具備國家政策格局下,由大資本投入來整合的藝術連結埠(hub)的規模。就以韓國光州的亞洲文化中心(Asian Cultural Center, ACC)為案例,它在舉辦光州雙年展的歷程中,推出具有《光州事件》(1980)紀念性意涵的創作性展演;也同時在網路平台中,設計充滿異國情調想像的東南亞服飾/舞蹈/傳統劇場,作為韓國「新南向文化」的宣傳主視覺。

這其實意味著某種內化現代化思維後,將文化經濟的影響力伸進經濟待發展區域中,取得文化創意產業成果的作法。例如,在光州的亞洲文化連結中,出現了像是以下美好藍圖的文字描述:「亞洲是一個疊合著傳統,卻充滿動態變化的地區…..。亞洲是一個多向度的概念,不斷要求重新作用、重新界定、重新活化。亞洲是一種實作的、有機的框架,朝向創造性。」

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Photo Credit:AP/達志影像
1980年5月18日,為了抗議與反對全斗煥所發動的政變以及掌位君權和執政,南韓民眾、學生在南部的光州和全南道地區發起要求民主的示威運動。掌握君權的全斗煥則下令軍事鎮壓,造成大量的死傷。光州事件是南韓近代史中重要的民主運動,台灣對這起事件的認識最多的部份,大概是改編自光州之歌的〈勞動者戰歌〉吧。

當然,在新自由主義橫跨全球的年代,一味伸張文化應免於被經濟沾污的說法,不免也是一種固步自封;然而實際的問題是,「疊合著傳統」的亞洲,到底如何生產「充滿動態變化」的文化與藝術呢?這問題必須重新釐清才得以明辨。如果一味迎合經由藝術的「重新作用、重新界定、重新活化」,取得更多對藝術形式主義的獵奇,對於創作本身到底帶來多少創新,又釋放多少反思當代的藝術內涵呢?坦白說,這只是一種市場操作的精鍊手法吧!進一步說,將這樣的「多向度的概念」,放置在從東亞看東南亞的視角上,更會產生一種複製西方後現代主義藝術的情境中,從而失去自身文化的「日常底層」經驗。

「日常底層」真的那麼重要嗎?這是值得追問的文化議題。當我們重新翻土凝視亞洲第三世界文化的內涵時,會發現文化精英者,在理所當然接收二戰後文化冷戰下的資源時,便是以犧牲/蔑視/輕忽來自眾生(multitude)的日常文化,取得藝術的發言位置,從而幾乎認為底層不具備任何藝術性的材質,只有經過菁英的「另類化」(Alternative)轉化,才鑲刻了美學的價值。

這也是為什麼當東亞地區的文化連結埠,帶著強勢經濟整合能量,複製西方民主價值的優越性後,會以市(公)民社會(civil society)的「普世價值」合理化自身,作為涉身東南亞的「南方文化想像」的重要原因。問題在於,市(公)民社會從來不是民間自外於國家與資本機器的獨立體,相互之間的連結,一直存在於彼此之間如何與現代化勾連,以取得更高文明位置的想像上。

回到《翡翠之城》中,趙德胤引用他父親的那句話,延伸地說,底層的窮人如果想要翻身,自有他們的文化智慧與勇氣,觀察式的參與者只有放棄菁英意識的跨國界文創匯集,才不會落入次帝國文化想像的「新南向文化」感覺中,且不自知。這是「日常底層」在亞際文化互動中,所扮演的關鍵性角色。

責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜

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