在影像流動中學習:全像性的電影學校

在影像流動中學習:全像性的電影學校
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法國電影教育的推動起因,約略可回溯至1985年前後,當時,VHS錄影帶已發展為家用格式,戲院受到錄影帶店與民眾觀看模式改變的衝擊,觀影消費大不如前,為維繫生存,戲院業者紛紛主動投入復興電影運動,政府也有意識地自教育著手復興。

文:林怡秀

「這部影片回溯了二戰結束時的重要時刻,當民主價值受到侵犯、踐踏,任命一個代罪羔羊承受那些仇恨的話語將是極其容易之事,但不可遺忘的是,由苦難延伸的仇恨也將滋長出相同的苦果。」今年5月11日,新出爐的「法國中學生尚雷諾獎」(Prix Jean Renoir des Lycéens)將本屆最佳影片頒予由丹麥導演贊帝維(Martin Zandvliet)編導的《拆彈少年》(Les oubliés),這部描述1945年德國青少年戰犯在丹麥西海岸執行地雷區徒手淨灘、也是今年代表丹麥角逐奧斯卡最佳外語片的作品,上述電影評論則擷錄自本屆尚雷諾獎評論類獲獎中學生的文章。

由法國教育部主導,法國國家電影與動態影像中心(CNC)與法國國家電影協會(Fédération nationale des cinémas français,FNCF)合作協辦的「尚雷諾獎」,自2012年開始至今已進入第六屆,該獎項每學年先由影評人、教育部與戲院負責人所組成的委員會挑選出8部電影,再由高中生自全國推派各區學生代表評審團至巴黎進行決選會議,選出年度最佳影片。尚雷諾獎的目標是希望藉此喚起學生對於當代電影製作的興趣,並鼓勵意見交流與理性評斷、批判辯證精神的養成與刺激。每年法國約有150萬名學生、5萬名老師會參與票選活動,其評選出的電影作品,內容深度皆不亞於其他由成人主導的電影獎項。隨著獎項相關內容的日益充實與成熟,學生參與的全面性除了做為評審,亦擴及評論書寫的範圍,除了優秀評論文章的公布,今年2月,尚雷諾獎也推出電影通訊《NewsLetter》創刊號,內容除最新電影評論,亦包含經典電影的介紹爬梳、世界電影會議、電影創作者採訪、學生電影作品、高中文化生活等內容,刊物內容皆由中學生進行編寫。

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Photo Credit:eduscol.education.fr
法國中學生尚雷諾獎(Prix Jean Renoir des lycéens)以象徵中學生的背包、導演椅做為視覺圖像。
自文化中長出的電影教育

法國各級學術單位在電影教育上的投入已有數十年的努力過程,學生自小學國民義務教育甚至從幼兒園階段開始,便對影像有直接的接觸與了解。法國電影教育的推動起因,約略可回溯至1985年前後,當時,VHS錄影帶已發展為家用格式,戲院受到錄影帶店與民眾觀看模式改變的衝擊,觀影消費大不如前,為維繫生存,戲院業者紛紛主動投入復興電影運動,政府也有意識地自教育著手復興。自1989年起,做為政府與電影專業人士間協商角色的CNC,也開始啟動「電影學院」(Collège au Cinéma)計畫,每年針對小學、國中、高中各階段選出8到10部電影進行教學手冊的編寫、教師培訓、戲院協調,直接將學生帶往戲院看電影,提倡美好的觀影經驗,並在學校課程中進行討論。

1998年CNC啟動「中學生與學徒電影中心 」(Lycéens et apprentis au cinema),參與學校的學生須由教師陪同,於學年內觀看至少三部電影(每部電影學生僅需負擔2.5歐元,約台幣80元票價,其他成本由片商、戲院共同負擔),每部片皆有免費教材光碟(內含創作者介紹、每幕畫面與幕後分析,教材亦同時公開於網站中提供閱讀)。每年亦邀請電影專業工作者與學生分享工作內容,進一步使學生獲得更多銀幕以外的相關知識。

法國教育部與CNC針對義務教育系統中電影教育方面所做的努力,在過去20年來累積下已有縝密的運作方法,他們在低年級階段先以圖像、音像甚至電影海報引導學生理解作品理念,作品包含傳統至當代,再逐漸增加討論的複雜度;中學階段則開始將電影延伸至不同科目,包括法語、歷史、地理與藝術史,學生也開始分析電影語言並嘗試拍攝作品。高中課程包括「視覺藝術與創作課」、專業必修(一週5小時)或選修(一週3小時)之「電影與音像課」,課程皆可與CNC的計畫合作;大學階段才是針對藝術史、藝術相關科目的深化內容。而這些來自文化部管轄下的相關產業稅收的教育預算,也期待能培養出大量電影觀眾甚至專業電影產業工作者,使整體生態得以健康循環。

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Photo Credit:Prix Jean Renoir des lycéens
2017年尚雷諾獎,評論首獎的得主Clara Monnain。
在新媒體時代思考青少年教育

相對法國這般各階層單位有高度共識的電影教育方法,藝術相關課程在台灣的國民義務教育在學科比重上,往往是較被稀釋的一環,在目前台灣12年義務教育體制內,仍未有電影專屬內容,相關課程多半來自民間單位自主規畫。「在傳統的行為矯正以外,我認為台灣青少年工作的困境,在於這段非常重要的行為發展階段中,所有他們原本應該處理的任務,在台灣的教育中都是空白的。例如大量的同儕關係、認同、對世界的好奇心與想像能力,這些可能性都是未被處理的。」富邦文教基金會總幹事、「全國高中職巡迴電影學校」(以下簡稱「電影學校」)計畫主持人冷彬表示,多年前自美國回台後便不斷思考如何在不同的工作內容中處理上述空白。而從自己在美國的社工經驗中,她也感受到藝術進場是解放孩子可能性、培養感官很好的方式。另一方面,在課程設計上往藝術落點的規畫,很大原因也來自台灣學生對藝術的陌生與不熟悉,冷彬表示:「正因為這樣,他們在藝術課上很難像其他學科那樣,向老師『演』出某種正確答案。我們從小到大對藝術涉獵太少,學生反而能在不同的藝術計畫裡呈現自己真實的樣態,因為他們連要去描述一個觀看經驗都是很陌生的,只能坦白做自己。」

2010年前後,新媒體正達到某種顛峰狀態,年輕人能非常容易地應用網路平台、媒體、社群網站等工具,在影像俯拾即是的時代下,富邦教育基金會也開始辦理各式青少年課程與「攝影工作坊」、「紀錄片工作坊」、「創意影像工作坊」等營隊。但隨著帶領與陪伴青少年從事影像創作的經驗與對作品的觀察,他們亦感受到在工具便利、社群關係的鏈結下,青少年的觀看多半趨向戲謔與消費式的影像,這也導致他們拍攝作品內容和方式的單一,作品內容多來自電視劇、偶像劇的影響,難有厚實的內容與細緻的影像語言。冷彬談到:「所有故事都來自經驗和觀察的轉換,怎麼去理解影像本身、如何將影像做為表達自己主張與意見的方式,這都需要很多思考,但當時我們遇到最大的瓶頸是青少年電影觀看經驗的缺乏,他們在影像上缺少可供討論的閱讀基礎,要讓他們走到表達這段路上就更辛苦,因為他們甚至不知道還有什麼可能。」在發現創作課程的侷限與反覆檢討後,他們決定回到更前面的階段,從閱讀電影開始。

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Photo Credit:富邦文教基金會提供
易智言導演《行動代號:孫中山》創作分享。
在空白處進行書寫

進入學校教育現場、結合學分課程,不讓「電影學校」計畫僅成為課外、社團或週末的「電影欣賞」,與教師溝通觀看的時代並培育可在學校持續帶領影像閱讀的教師,是「電影學校」計畫的最初設定。因冷彬本身對青少年工作的專業背景,電影學校的想法鎖定在國高中,「但是進到教育現場,卻發現國中是一個黑洞,我們很難找到介入的點。」不同於高中課程因課綱調整帶來的鬆綁,以及國小相對可以更細緻綿長的操作時間與教學彈性,位處升學狀態的國中是最難處理的範圍。冷彬表示:「這也是台灣在青少年這塊投注很低的原因,因為這樣的結構,事情會不斷重來,這也讓我們思考在台灣體制教育下,必須從工作坊的邏輯離開,重新想像體制教育的可能,每年重來一次的工作坊,也許不是一個可以建立學習制度或是結構的方法。」

在尋找方法與夥伴階段,富邦文教基金會與法國在台協會討論的過程中,得知法國電影教育已有相當扎實的基礎,經由法國在台協會的引介,CNC也以教材使用版權的分享做為對此計畫的支持,富邦電影學校開始嘗試翻譯法國教育部與CNC共同製作的電影教材(《雨季不再來》、《變裝遊戲》、《茉莉人生》、《溫心港灣》、《騎單車的男孩》等),並在翻譯過程中反覆討論CNC的教學、編輯邏輯、影像構成與電影做為藝術性的存在。2014年,富邦文教基金會與國家電影中心合作,成立「全國高中職巡迴電影學校」、合作第一本原創教材《童年往事》,將電影帶入學校課程,引導高中職學生閱讀影像如何生成。該計畫分為「實體課程、教材編譯、網路自學」三大項目,實體課程方面於2014年開始融入正規體制課程,於台灣北中南各地高中職共同合作開課,並定期與全台高中各學科中心合作舉辦教師研習,培育可獨自操作電影識讀教育的學校教師。另一方面,也持續進行教材編譯與線上學習系統的建構,直至今年,由CNC授權翻譯與以國片為內容的原創教材製作已各達到15本。

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Photo Credit:富邦文教基金會提供
《太陽的孩子》鄭有傑導演與麗山高中同學們進行映後座談。
關於「如何看」的電影課

來到教學現場,「電影學校」在107課綱試行的彈性中,以每間學校每學期一個班,每週至少連續兩節學分的課程,帶入專業電影講師與教材,並在講師之外安排另一位有青少年、社工經驗的助教進行隨堂觀察,同時也處理講師與學生之間的現場連結。學生每學期平均可看/討論三部長片,每部長片課程內容包括導讀、放映、分析、延伸,若學校與時間允許,也可安排影人座談、校外觀看影展電影等活動。「電影學校」最初執行期間,也是教材與講師調整課程方法的田野過程,而經過第一年的試行,第二年進入開課數量的高峰,2015全年約有20所學校同時進行授課,並且鼓勵藝術以外的其他學科老師參與。

經過兩年的現場教學,對於教材的想像、學生狀態的觀察也回饋到新教材的選片與編寫,第三年起至今年度,電影學校主力著重於教材發展與教師研習。冷彬談到:「一開始我們就知道必須有原創教材,除了文化差異外,也包含法國與台灣在藝術教育基礎上的差異,在他們的教材中經常會有鏡頭語言、藝術史相關的詞彙直接進行描述,但在台灣很難這樣使用,主要是因為法國藝術、哲學等基礎教育很飽滿,影像教育疊在這樣的層次上進行很容易,但我們一直沒有這樣的訓練。台灣的老師很仰賴教案,我們必須去拿捏,讓教材不是讓老師按表操課40分鐘的工具書,或只是藉由影片談其他議題的材料。」

目前「電影學校」計畫執行主力仍落於基金會中,冷彬表示希望這樣的計畫未來有機會回歸國家電影中心,以政府等級的團隊、資源與教育部、文化部的系統接軌,「好的影像邏輯會帶出獨立的批判思考和閱讀能力,而我最在意的還是關於認同。我們要幫孩子理解看完電影後產生的『撞擊』是什麼,描述、分析、評論事物的能力也是幫助孩子認識自己的方式。孩子對影像的描述過程其實就是在處理對自己、對影像的理解、對龐大哲學議題的認知。這也是台灣教育中缺乏的個人探索、理解與詮釋的能力,所以談電影絕對不能離開電影本身,否則這樣關鍵的能力就會被放棄掉。」

回看法國電影教育的推廣,來自對文化式微、觀眾與創作者佚失的危機感,2007年,法國《電影筆記》(Cahiers du Cinéma)4月號在當年總統大選之際,以專題「給法國電影的12個建議」提出相關建言,指出法國文化部下的CNC影視輔助基金不應只是輔助產業經濟,更應以整體電影文化發展做為考量,而在12項建議中,亦要求「學校教育除了CNC與教育部的努力外,也要政府高層與總統的支持和決心」,恰如採訪最末冷彬所言:「我們自己的教育系統是否把這件事視為重要的事?可能將是這個計畫最終可否持續的關鍵。」

本文獲典藏・今藝術授權刊登,原文收錄於第297期。
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責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜