【坎城】擁抱中新生代,尋找美學活水:關於第70屆坎城影展金棕櫚競賽

【坎城】擁抱中新生代,尋找美學活水:關於第70屆坎城影展金棕櫚競賽
Photo Credit:AP/達志影像
我們想讓你知道的是

當各國電影新浪潮過去半世紀,更新的電影運動也已經沈寂超過了二十餘年,電影藝術的下一道活水何在?仍是策展人、創作者、影評與媒體不斷探索的未知之地。

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文:洪健倫

第70屆坎城影展在5月17日晚間揭開序幕,在5月28日晚間劃下句點。適逢七十週年,在影展短短十天多的時間中,坎城這個海港小鎮湧入了比前幾年更多的媒體工作者。影展第一天向影展辦完報到手續,在「節慶宮」中穿梭在不同的空間處理後續手續時,不時看到或隻身、或三五成群,而且或老或少的記者睜大了眼睛,認識坎城影展官方放映場地的一切。台灣的主流媒體近年因為財務考量,不論四大報或是電視台,除非有如侯孝賢導演這般大師及台灣影人入圍,一般不再派當家記者前往坎城報導,轉而以和影展策展團隊合作為主,由策展團隊撰寫每日的觀察手記。除此之外,自行派人前往坎城的台灣媒體近兩年以網路為主,《放映週報》、《Hypesphere狂熱球》是這兩年的固定成員,今年還加入《報導者》、《BIOS Monthly》等網站。

第一次參加坎城影展的記者,置身電影最高殿堂的新鮮、興奮之情溢於言表;坎城老鳥則抱怨著太多人、又是排不完的隊、入場前還有越來越嚴格的安檢。但如果跟長年跑影展的策展人、其他國家跑影展經歷更資深的老記者們問到他們對於今年坎城影展官方競賽的印象,他們則多半略顯失望,甚至有歐洲的記者說,今年的金棕櫚競賽片單比去年被許多人評為「平淡」的第69屆競賽作品還要無味。

今年是我第二次參加坎城影展,對我而言,我的經驗反而相反。去年因為工作的安排,只能在影展開始三天之後才抵達坎城,因而去年鎖定觀看的單元以「一種注目」為主,只在原訂行程之餘少少多看了兩部競賽片。因而,今年觀看坎城競賽單元對於我而言也是新鮮的經驗。但我也得先承認,由於採訪、寫稿上的時間安排,我到最後還是與3部競賽片錯身而過,而且運氣非常不好的,就是今年的金棕櫚獎得主《廣場風暴》(The Square),以及最佳導演獎蘇菲亞科波拉的《魅惑》(The Beguiled),令許多人失望的《羅丹》也先被為排在優先名單之外。因而,我僅能先就自己所見,來提供一些觀察、心得。

尋求活水的坎城影展

在坎城影展開始前,我刻板地以為,為了替這極具歷史意義的一屆慶賀,七十屆的金棕櫚競賽應會集中火力,端出一張份量十足的大師片單。坎城影展公佈入圍名單後,將名單一路看下來,少了七十週年的崇高與權威感。但同時,心中也暗自訝異,今年入圍者中除了麥可漢內克、雅克杜瓦隆與歐容等大師之外,其餘的入圍者,多半都算是青壯年以降的電影導演,其中美國獨立導演沙夫戴兄弟(Benny, Josh Safdie)、法國導演羅賓坎皮略(Robin Campillo)、瑞典導演魯本奧斯倫(Ruben Östlund)的作品更是第一次入圍。

而如希臘導演尤格藍西莫、美國導演諾亞鮑姆巴赫(Noah Baumbach)、陶德海因斯,與日本導演河瀨直美等人,也都算是全球影壇的中新生代中堅份子。七十週年的浩蕩歷史在前,這樣的名單初看或許「薄弱」,但換個方向來看,坎城影展做為電影最高殿堂,在這歷史的一年,義無反顧地擁抱中新生代創作者,何嘗不是他們刺激電影美學開展的一種企圖?

不只是以中新生代為主力的入圍名單企圖刺激電影人創新,今年入圍作品在形式與風格多半大膽實驗的趨勢看來,雖然評價兩極,但我們也可從中嗅到一絲策展團隊希望刺激大家腦神經的意味。

金棕櫚競賽形式各顯神通

從擔任開幕片的法國非競賽片《伊斯麥的鬼魂》(Ismael’s Ghost)就可以看到這樣的企圖,導演阿諾戴普勒尚(Arnold Depplicemp)不打算舒舒服服的講完他的愛情故事,他在剪接上下功夫,許多場戲結束之後,下一場戲刻意從畫面、情緒張力最高之處的地方開始,就像一拳直接向觀眾揮來。除此之外,戴普樂尚也著迷於幻燈相片、鏡像、毛玻璃等各種不同質地的視覺媒材,以及在片中置入不同時期、流派的畫作,透過劇情與角色的設計讓電影與名畫相互指涉,在概念與形式上都非常靈活。

《凱文怎麼了》導演琳恩拉姆塞的新片《你從未在此》(You Were Never Really Here)也絕對是在形式出眾的作品,手法兇殘的職業殺手授命搶救議員的未成年千金兼復仇,意外捲入一場政治陰謀,過程中,童年與軍旅生涯的陰影卻不斷縈繞著他。導演琳賽打碎時序,以跳躍式剪接呈現主角心理狀態,穿插無調性實驗音樂,營造強烈不安氛圍。

本片映後口碑爆棚,推特上媒體一面倒看好本片拿下大獎,聲勢直逼法國媒體最看好的法國片《120拍的節奏》(BPM)。但或許是因為本片還沒真正的完成,最後雖拿下了影帝,但與金棕櫚、評審團大獎、最佳導演等重要獎項都失之交臂,只和尤格蘭西莫的《聖鹿之死》(The Killing of a Sacred Deer)一同共享「最佳劇本獎」。

形式上有趣的片子,還包括奧地利電影大師麥克漢內克的新片《美好結局》(Happy End,暫譯)。本片透過主角小女孩之眼,揭露上流名門社會道德與精神世界的崩壞空虛。《美好結局》口碑不佳,因為比起大師前作,這部新片只能算是一部帶著「漢氏黑色幽默」的厭世小品,讓媒體大失所望。但值得一提的是,漢內克嘗試了類似《隱藏式攝影機》在形式上的實驗,融入直播、私訊聊天、監視器等今日諸多通訊科技的媒材形式。乍聽之下似乎沒有什麼特別,但麥可漢內克以非常直白的方式呈現這些通訊畫面,反而毫無違和感。在數位通訊科技幾乎佔了現代人生活三分之二時間的時代裡,論及如何在電影中呈現這樣生活形態的手法,75歲的漢內克走的比誰都還前面。

弗朗索瓦歐容的新片《雙重情人》也在坎城獲得水準以上的評價,本片集結歐容作品中必備的各種元素-驚悚、情慾、心理分析等,本片描述一名女子因不明原因長期腹痛,在醫生建議下嘗試心理治療,結果心理醫師愛上女子,兩人共築愛巢,但不久之後,女主角發現愛人似乎有個神秘而且性格迥異的雙胞胎兄弟,並一步步受他吸引,她究竟該如何面對這個問題?歐容除了在畫面上運用鏡像、分割畫面等形式來呼應「雙重/雙胞」的母題,美學風格上面也有強烈的耽美風格,畫面精緻、俐落,充滿時尚感。

洪常秀(前譯作洪尚秀)的新片《那天之後》(The Day After)是今年他在坎城兩部片的其中一部(另一部則是非競賽片《克萊兒的相機》),近年的洪常秀為了控制電影的製作預算與靈活度,多以更小的資金、更小的劇組拍攝,因而,相較起其他的電影,他的電影畫面總是有著濃濃的「HD攝影機」質感,《那天之後》以黑白攝影、看似隨意的打光、還有音色(刻意?)失真的配樂,搭配上洪常秀電影常見的橫搖、拉近、拉遠的運鏡手法,呈現出一種極簡、幾乎接近「Lo-Fi」的質地,但仔細看攝影機精準地拉近加橫搖,你又可以發現這一切都經過縝密的推演。從《錯戀》、《獨自在夜晚的海邊》、到《那天之後》,他與金珉禧的戀情一再成為他的創作題材,片中的男、女主角往往聽來像是洪、金兩人名字的諧音,彷彿他是在用攝影機為自己,也為金珉禧畫肖像。

The Day After
Photo Credit:Jeonwonsa Film
洪常秀的新片《那天之後》(The Day After)是繼《錯戀》、《獨自在夜晚的海邊》後再一部以他與金珉禧戀情為創作題材。
過猶不及?風格、技法與合理性的拿捏

這些形式特意的作品不全得到正面評價,有些作品在形式的嘗試上也可能玩過火,褒貶不一。獲得最佳劇本的尤格蘭西莫的心理驚悚新片《聖鹿之死》就是一例。本片劇情其實與「鹿」無關,是因為片名啟發自希臘神話中阿伽門農遭遇的悲劇,柯林法洛飾演的外科名醫在本片中也遭遇類似的情境。尤格蘭西莫擅以刻意怪異的構圖搭配不自然的演技與荒謬的情境,凸顯一個衝突之中的人性本質問題。

他從《單身動物園》(Lobster) 打入英語系電影圈,影像風格雖不再搞怪,但刻意不自然的對話與抽離的表演方式一直是他的招牌。如果說《單身動物園》是打進更大市場的試金石,那《聖鹿之死》就是他進一步將個人風格融入英美獨立電影語境的嘗試。但是劇情設定上有些關鍵發展的動機或邏輯說服力不足,結尾亦收的勉強,評價兩極。

《忠犬追殺令》導演柯諾穆恩德秋(Kornél Mundruczó)的新作《木星之月》(Jupiter's Moon)放映完之後,有人鼓掌,也有人發出噓聲,我想原因應該都是一樣的。《木星之月》是關於中東難民在歐洲處境的故事,本片開場約莫10分鐘的長鏡頭令人印象深刻,主角和父親在歐洲邊境逃難,攝影機一路跟著他們從卡車、森林、水裡,甚至飄上了半空中!此外,本片用了更多長鏡頭,其中包括一場娛樂性十足的飛車追逐。

穆恩德秋對於難民展現強烈的同理心,用心地再現難民經歷的困境與苦難,比起在柏林拿下最佳導演的郭力司馬基新片《The Other Side of Hope》,《木星之月》在難民議題的處理更為深刻。但是以長鏡頭呈現社會的混亂,雖然自有美學上的必要,導演在合宜與炫技之間拿捏略微失准;再加上,難民男主角一人在本片中被賦予神格化的形象,是否做過了頭?觀眾的掌聲與噓聲都是因為導演的精神與技法,等到影片在台上映,大家可以一起評斷。

克蘭導演瑟蓋洛茲尼查的新片《溫柔女人》評價一樣好壞參半,洛茲尼查一改之前沈靜緩慢的寫實基調,多了幾分諷刺與魔幻寫實,但是影片的後半段有著太超展開的疑慮,又或者是因為對於俄國歷史、文化不熟悉,以致於影片末段令人不易摸著頭緒。

《大藝術家》導演米歇爾哈札納維西斯(Michel Hazanavicius)的新作《情陷高達》聚焦法國新浪潮大將尚盧高達在學運時期全力支持左翼運動,終與嬌妻分道揚鑣的那段時光,重現當時高達為政治狂熱,卡在理想與現實之間的尷尬處境。片中引用不少高達的影像語言、風格,但形式未能為故事衍生出更多層次的意義,美中不足。

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Photo Credit:Proton Cinema production
《木星之月》在難民議題的處理更為深刻,以長鏡頭呈現社會的混亂,美學和技法上的確引人注目,但也有炫技的疑慮。
誠心的好故事仍是感動之源

但也不是所有的入圍作品都是形式掛帥。在形式上嘗試突破,的確會讓人精神一振,但動人的力量永遠來自於故事與創作精神,今年競賽單元中我最喜歡的幾部作品,都是穩紮穩打說故事的作品。

《120拍的節奏》的導演羅賓坎皮略是《我和我的小鬼們》的編劇,也為今年一種注目單元頗受好評的電影《The Workshop》撰寫劇本。本片重現了1980年代末期法國基進同運團體「Act Up」對抗政府與研究單位消極面對愛滋病管制與預防工作的歷史,他讓我們看到社運團體內部對於行動、政策的辯證,還有他們與政府相關單位之間的斡旋過程。並透過一段虛構的成員之間的戀情,讓我們看到同志伴侶面對愛滋病魔侵蝕身體時的各種複雜心情。雖然聽過不只一個走過那個年代的朋友說,本片對於那段歷史的呈現不夠深刻,但我認為,或許它就是為沒有走過那年代的年輕世代而拍,也因此,才在會議之外穿插大量主角上舞廳的畫面當作過場(歐美近年偏商業的獨立電影最常出現的元素),當作吸引觀眾的誘因。後半段主角受到愛滋病折磨的模樣與劇情都令人心碎,男主角那胡(Nahuel Pérez Biscayart)為戲瘦的不成人形也教人心疼,觀眾拭淚頻頻。

沙夫戴兄弟的《好時光》(Good Time)也是我的心頭好,不務正業的羅伯派汀森帶著智能障礙的弟弟搶銀行,為的是離開管教嚴厲的祖母,遠走西部過上自己想要的生活。不料行動失風,使得弟弟被補拘留,更不幸在獄中被打成重傷住院,聽到消息的他竟然鋌而走險,打算把弟弟從醫院病房截走,不料一連串的陰錯陽差,使得他在這一晚經歷了一趟發生在城市之中的公路之旅。憑心而論,《好時光》的故事並沒有特別推陳出新,但是他將主角的兄弟情誼寫的動人,並將一個簡單的故事發展成一部公路電影,又遵從了非常古典的希臘悲劇概念-所有悲劇都是透過主角一連串無心或好意的錯誤而造成,讓你為美國社會底層小人物翻身無望感到惋惜時,又看見動人的人性光輝。

《纏繞之蛇》導演安得列薩金塞夫的新片《當愛不見了》(Loveless)獲得評審團獎,本片描述一對愛情走道盡頭的夫妻在婚姻正式破碎前,獨生子突然走失,兩人向警局求助無門之後,只得在民間搜救隊協助下,展開一段漫長的搜索。本片開頭透過大雪覆蓋河畔樹林枝頭的空景鏡頭,黑色的樹枝將畫面劃得支離破碎,暗示了本片中人物的心境,薩金塞夫將「Loveless」母題發揮淋漓盡致,有時令人幾近心寒;但隱約地,你又會發現,導演在質疑親密關係、甚至社會體制中的「絕情」,是不是只是人們面對衝突時的自我保護?

我喜歡德國導演法提阿金新片《憑空而來》(In the Fade,暫譯)的前兩段,本片僅扣歐洲時事,描述女主角的中東裔丈夫與幼子在一場新納粹份子的仇恨攻擊中喪生,她在肝腸寸斷之餘仍強打精神,配合進行漫長的司法審判。阿金反轉大家對恐怖攻擊的印象,點出極右派份子也可能是危險份子,而他也讓觀眾看到司法制度在面對相關狀況時可能會出現的力不從心,令人印象深刻的是,德國法院審理制度與法庭攻防方式美國不同,較難拍出張力,但阿金仍拍出節奏緊湊的法庭攻防戲。除此之外,由於與歐洲當下情勢太息息相關,放映過程中不停聽到影廳中傳來啜泣聲,可見也引發不少觀眾共鳴,也為女主角黛安克魯格(Diane Kruger)贏下影后獎座。

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Photo Credit:AP/達志影像
2017年坎城影展影后黛安克魯格
Netflix出品的「網路長片」算不算「電影」?

今年兩部網絡平台「Netflix」出品的「電影」入圍,在法國引發巨大爭議,在坎城影展放映時,的確也有觀眾在放映時對著片頭的Logo報以噓聲。

「Netflix」出品的其中一部電影是奉俊昊執導的《玉子》(Okja),故事描述蒂妲史雲頓的生技公司研發出一種超級肉豬,為了粉飾形象,他們邀請世界頂尖的豬農餐機養殖大賽,十年後,韓國深山一處的小女孩和她的超級肉豬「玉子」感情深厚,為了不讓牠被召回總部,和動保團體開啟一段跨國搶救之旅。比起前作,《玉子》並沒有特別的突破,但可能是奉俊昊拍過最適合闔家觀賞的電影,或許在選題上,導演真的有為「Netflix」量身打造,但在戲院看了《玉子》之後,不禁大嘆這樣的電影只在小螢幕上看實在太可惜了!玉子的影像由3D動畫繪製,肌膚上的紋理在大銀幕上看依然極為細緻。動作場片透過大銀幕力道十足。更難得的是,即使故事如此可愛,核心概念依然是在批判大企業的偽善與粗暴。

《紐約哈哈哈》導演諾亞鮑姆巴赫的新片《The Meyerowitz Stories》是更適合在小螢幕觀看的小品電影。鮑姆巴赫擅長描繪魯蛇人生的複雜心境,這次輪到亞當山德勒扮演冤家,和自我中心的父親達斯汀霍夫曼有許多對手戲,達斯汀霍夫曼的詮釋說服力十足,不難令觀眾將自己和親人相處的驚艷投射在他的身上,亞當山德勒則是繼《從心出發》(Reign Over Me)之後再次精彩詮釋了一個有很多心理層次,並發人喜歡的角色。

其實,這兩部作品不論拍法、內容,都確確實實是電影。因而Netflix爭議的核心不單單只是關於「電影」一詞代表的意義與意識形態,而是如前國民戲院策展人王派彰曾經在他的臉書上指出的,是關於坎城鼓勵網路平台出品的非院線放映電影這一政策,是否將對法國影視政策與產業環境造成巨大衝擊。

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Photo Credit:AP/達志影像
諾亞波派克的新電影《The Meyerowitz Stories》團隊在坎城的合影,左至右分別是:導演波派克、演員班史提勒、達斯汀霍夫曼、亞當山德勒和Netflix首席內容主管泰德沙蘭多。
尋找下一道活水

綜觀今年的金棕櫚競賽,我看到影展與創作者對於美學上的積極探索,除此之外,也發現因為科技的日新月異,今年入圍者對於攝影器才的運用更為靈活,空拍機、運動攝影機(或微型高畫質攝影機)拍攝的畫面不但在許多入圍作品中不斷出現,而且透過後製,這些器材的畫質在大銀幕上也僅略遜於一般的電影攝影機。除此之外,《木星之月》也是至今在歐洲中東難民議題上第一部真的完全緊扣議題、探討深度也相對充足的劇情長片,法提阿金的《憑空而來》回應歐洲極右派對中東族裔的恐慌,也是衍生自相慣議題。回首剛爆發難民危機的2015年下半,至今已經過了將近兩年,也確實反應了創作者雖然有志用電影反應時政,但一部具備一定深度的作品,終究還是需要足夠時間醞釀。

但是當各國電影新浪潮過去半世紀,更新的電影運動也已經沈寂超過了二十餘年,電影藝術的下一道活水何在?仍是策展人、創作者、影評與媒體不斷探索的未知之地。

本文獲放映週報授權刊登,原文刊載於此

責任編輯:曾傑
核稿編輯:翁世航

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