《鄧寇克大行動》：「路蘭神話的終結」，或是「路蘭的新紀元」？

是「路蘭神話的終結」，或是「路蘭的新紀元」，其實都是同一件事。基斯杜化路蘭的《鄧寇克大行動》（Dunkirk, 2017），來到了全然的轉變，這是大人味、富有平衡感與人文關懷的作品，常被質疑的缺乏情感深度、缺乏議題格局，俱一掃而空。

《鄧寇克大行動》極少懸念、未有冒險、形式不再顯得炫耀刺眼，它是溫順、溫厚、甚至溫柔的。不再是過往那些讓人捏一把冷汗、卻又不可自拔地為那個天才所神迷的路蘭作品，這是一部極優秀、幾乎無可挑剔的平凡電影。

說「神話終結」，指涉的於是非關作者的失手，那是一個深沈、濃郁的迷思，之突然關閉。

時間的魔法

鄧寇克戰役是二戰期間一次戰略性大撤退，英法盟軍被困在法國東北一處偏僻海邊，《鄧寇克大行動》不講敵我交戰，而是將焦點放在戰爭所造成的生存畸零地：四十萬人等著被救援，可地形與戰勢惡劣，死亡陰影籠罩著。

電影分三路進行，字幕清楚標示，電影的107分鐘裡，「陸」歷時一週，「海」是一天，「空」是一小時。情節分別是，數十萬人集結在海邊與提防，無從發動作為、只能消極等待的絕望感，以及被徵召的民間遊艇，以小搏大、近似《舒特拉的名單》（Schindler's List, 1993）那種能救一人、就是一人的情操，還有空軍在執行任務中，面對燃料用盡、機艙破損的墜機威脅，在自救或戰鬥到最後間遲疑。

關於「時差」：在《潛行凶間》（Inception, 2010），是夢境不同層階的套疊，夢、夢中夢、夢中夢中夢……用縱深來理解夢的分界，瞬間榫接上歲月長河，旋出數學般的精密牽動；《星際啟示錄》（Interstellar, 2014）依據時間膨脹理論，星際旅程的一日兌為地球的七年，人物得破解悖論，穿越時間格網的疊合、鑽進縫隙，啟動過去、現在與未來的互相調度。

而《鄧寇克大行動》，一週、一天、一小時，漂亮的交叉剪接下，或者仍企圖將三條線互作對接（docking）、點線面地織出時間迴旋（即，一週，是由一天與另一天、一小時與另一小時組裝成的；同理，24個一小時將織出一天，而七個一天會組裝成一週，即不同時間尺度互相含括、幻變，的視角），可那些對接的時點俱太隱晦、太無效，以致於三條線到底各自獨立。甚至，且有空間將之區隔開來，三者幾乎可看為毫無相關的故事。

基斯杜化路蘭一向善用電影的魔法，深明電影就像夢，巧妙而聰明的調度，可以將大銀幕的兩小時，轉換成不同時間旅程的體驗。但當《潛行凶間》和《星際啟示錄》讓這種魔法變出一個新的取代性現實，讓觀眾看到全新的時間架構與行進底，故事如何展開、人物陷入如何處境，《鄧寇克大行動》中的時間設計，「沒有要」（而非「沒能」）隱喻人的處境，只像是講述電影之重整時間、以催生心理強度的教科書章節。

黑暗內在的侵蝕

從處女作《玩跟蹤反跟蹤》（Following, 1998）開始，甚至是最淺、最平的《白夜追兇》（Insomnia, 2002），基斯杜化路蘭的作品裡總是載著謊言、秘密、謎語，它們不是線性的事實扭曲，而是經籌設或幻覺而來的平行宇宙。它們且由此透露了主人翁之迷失於闇影荒原。路蘭從非直接去揭發那些黑暗面，而是讓怪誕、卻也自成一格邏輯的行為，映射地訴說人幽深又立體的內心世界。

《凶心人》（Memento, 2000）將順行性失憶症（忘記發病後發生的事，不同於一般的逆行性失憶症會忘記發病前的事）患者亟於還原與掌握現實的作為，拼組地回溯一個人承載諸種迴異的慾望、動機、創傷，那種意念紛繁錯雜的處境。

《蝙蝠俠──黑夜之神》（The Dark Knight, 2008）將小丑的虛無的惡，和蝙蝠俠自童年陰影而來的善，做出辯證，說明了真正驅動人進行任務、翻攪世界的，從非特定的性格本質，而是繁複的情結叢結；也因為這樣，人對事物的理解與追究，得那麼警覺，並接受怎樣也無法有種大放光明、平坦安心的生存事態。

可《鄧寇克大行動》中的「讓自己活下去」、「讓他人活下去」，是這麼直白，迴盪給每個人物的單純、天真，令我驚駭。所以，在生死攸關的險境中，真會逼出扁平、蒼白、毫無灰階的三原色式的意志？是這樣嗎？

我以為，我曾從路蘭電影學會的，恰恰是現實的相對性。是以，《鄧寇克大行動》令我困惑。什麼時候開始，活只是活，死只是死？要活就不能死，要不死，就得是無一絲複雜度的純然拼搏？

我曾在路蘭作品中學到，以宇宙為後設點來審讀人類世界，在邏輯的穿梭與重整間另外定義真實；是以，存歿的極限點，可以遣用夢境切換的理解視角；關於城市與眾人的興衰，除了邪惡，善良更得通過虛無的滲透；而人與人的相守，當開拓地實踐由不同維度與層階的意義，我們將不再需要立即的救贖，所有的願望，更值得綿長蜿蜒的真理式實現。

可《鄧寇克大行動》，普世地，現世地，只有一個世界，只有一種活著。即是，在這裡、活下去。是啊，從此以後，何必與黑暗糾纏？反正只要生存，就有光明。

《鄧寇克大行動》電影劇照

Pledge-Turn-Prestige

《死亡魔法》（Prestige, 2006）說：「變魔術的三個步驟，首先是pledge且譯為以虛代實，魔術師給觀眾看到一樣東西，卻並不是完整的；接下來是turn，這是一個轉折，東西給變不見了；最後是prestige，得再變出原先的東西來。魔術完美結束。」

對魔術師來說，pledge最難，卻最關鍵，pledge是層層機關，讓觀眾進入一個由他們錯覺所協助建構的全新世界。pledge是退，只有退，才能為轉（turn）做好準備。「退」是最有野心的侵略。

可儘管pledge這是魔術技法的精華，魔術師卻會告訴你，真正重要的，是最後的prestige。無論前面的pledge、turn，有多精巧，倘若沒能在舞台展現那個「把東西變出來」的燦爛時刻（即prestige本意的尊榮、顯赫、面子），則魔術仍是失敗的。

同樣的邏輯，是《蝙蝠俠—俠影之謎》（Batman Begins, 2005）起一路貫穿蝙蝠俠──黑夜之神系列的「戲劇性與欺瞞，是力量最大的能動者（theatricality and deception are powerful agents）」概念。從忍者大師、布魯斯韋恩到班恩，都相信人的外部性，將內在糾結，梳理出秩序，實踐為行動，成就強大的外部性。即是蝙蝠俠的「決定我是誰的，非關我的本質，而在於我所做出的事。」

當一般電影作者遵循著「鋪陳－衝突－解決問題」的三幕戲結構，基斯杜化路蘭的三幕，卻是「pledge-turn-prestige」，前者是平面的，後者則歷經裡外、虛實的編絞，終至超越地進駐新的存在。

但《鄧寇克大行動》的「生存就是最大的勝利」主旨，讓pledge，直接是prestige。這確實是更低限的電影視野、也或許是更深邃的人生智慧之類的東西，但總之，這不再是過往的基斯杜化路蘭了，這已經遠離了他一直以來強調的邏輯路徑了。

《鄧寇克大行動》所開啟的新紀元

《鄧寇克大行動》的海灘，一度讓我想起《潛行凶間》夢中夢裡的荒廢海邊，而敦克爾克的故事背景，則是一座連不上任何哪裡、幾乎是幻夢的孤島。路蘭的電影曾多次出現或隱喻、或具體的孤島意象，前者比如《凶心人》裡失憶的主角，後者比如蝙蝠俠的高譚市。

而極低調、低限、大量留白的敘事，霧茫茫的能見度，亦似乎遞出了曖昧的想像空間；又以及，表面上渲染過頭、但說不定作為一道反諷機關，的滿到不尋常的配樂……。我一路期望，可以收集到足夠線索，證明陸海空的等待、堅持、僵持、荒謬與happy ending，終究是一場複雜的幻夢。畢竟無論歷史寫作或記憶溯回，都以其建構本質，本有虛幻的一面；虛幻蔓延，再催生新的虛幻，所謂的文明，或也不過是最瑰麗的海市蜃樓。

然而，這些急切的揣想，到底落空了。當電影真摯、鄭重、全面、幾乎散發香氣地，揭啟為戰爭所揭露的人性、回家、求生等命題，那麼無趣、俗氣，卻有神聖的光，是無懈可擊的「正確」，彰顯著自絕望萌生的貴氣情操。至此，我投降地接受，《鄧寇克大行動》真是另一部電影了。

基斯杜化路蘭的作品一直有種手工感，非關電影預算，而是作者以好奇心、企圖心，獨力探索還陌生的操作方式。而與其說路蘭持續找尋更新鮮的電影語言，不如說作者之尋求電影的可能性，是為了創造不曾被透露的生存圖景、不曾被追索的「人」的形構。

這種發明家的氣質，讓這些電影有著因過份執迷、甚至一廂情願，而來的偏斜、倉卒。它們經常太專注於新的發現與發明，忽略要照顧故事整體與部分細節。電影中會出現尺度感格格不入的元素、嚴重的敘事漏洞，經常在人際及人對所隸屬的現實的情感上，顯得疏淡、單薄。

但《鄧寇克大行動》不同，它選定、錨定一個現成的事態、主旨，用整部電影去呈現。基斯杜化路蘭的電影語法，早就近乎完美，要凝視、逼近、召喚整個敦克爾克大撤退的全與局部面貌，來提示人的焦灼、掙扎、恐懼，何難之有？《鄧寇克大行動》是完美的，這張扁平、均勻的圖景，應有盡有。可當那裡不再有每部路蘭電影都有的，那個將觀眾帶到很遠、很遠地方，的整幢繁複維度，就也不再有那個屬於他的「形式即內容」的推進。

那些改變我的電影，比如《潛行凶間》、比如《蝙蝠俠──黑夜之神》、比如《星際啟示錄》、《死亡魔法》和《凶心人》，它們打開困難但駭麗的視野，追著不曾被提出的問題。或許是天才，或許是極端的狂熱亢進，或許是關於創造一個獨立宇宙的愛，總之那個炙燒的獨一無二感，擄獲了我。對我來說，有那些，作品何必「完美」？

作為入戲太深的路蘭影迷，我悲觀地想，當人總會越來越「好」、越來越「對」，朝向爽朗舒服的光明所在，當能拍出這麼溫厚、討喜、誰都要感覺良好的作品，還會有什麼理由，要重回險隵的闇黑之海？太多徒勞、太少瞭解，那麼孤獨的浮沈。

這是一個全新時刻的到來了。而或許所有新紀元的啟動，都得交換由某個神話的終結。

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責任編輯：翁世航
核稿編輯：潘柏翰