法國蒙提尼亞藝術節(後記)沒有誰能代表任何人

法國蒙提尼亞藝術節(後記)沒有誰能代表任何人
Photo Credit:洪立攝/楓香舞蹈團提供
我們想讓你知道的是

做為一個多元文化的環境,臺灣也算是承蒙天眷,無論身處何種藝術領域,傳統文化永遠是創作者取之不盡的寶庫,但卻未必所有的創作者在取材傳統時都能對原本的傳統內涵有所體會與尊重,帶走了掌聲,卻把爭議和誤會留在台上。

唸給你聽
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離開蒙提尼亞之後,我們在巴黎稍作停留,準備返國。當晚在飯店裡頭,我瞧見團內的舞蹈老師們圍著手機討論,舞團把這次出訪法國的演出照片放在粉絲專頁上,其中一支以原住民文化為創作題材的作品遭到原住民朋友的抗議。

這些指責多半是聚焦在服裝上不夠正統,進而質疑這支作品的創作道德。這次的服裝確實經過舞團的改裝潤飾,舞蹈設計也經過編創,在內容上雖不能說毫無所本,但也確實並非傳統原貌,而這正是許多原住民朋友無法認同的。而在國際藝術節如此的場合,以來自臺灣的身份出席,呈現的表演卻不完全正統(無論就表演者身份或作品內容而言),對原住民朋友而言更是個重大的瑕疵,甚至於是對傳統文化的褻瀆。

舞團負責人由於正在美國演出,遲至回國之後才發佈道歉聲明,也隨之撤下所有涉及原住民文化題材的演出照片,紛爭才算告一段落。

或許在創作者或表演者而言,改編是將傳統藝術舞台化及藝術化不可避免的過程,也是創作者得以縱逞奇才,賦予作品靈魂之處。因此,當這樣的衝突發生時,對於編舞及舞者確實都感到挫折且失落。然而不可諱言的是,當選擇傳統文化作為題材的同時,創作者也必須要有尊重傳統的道德意識,此意即創作者對於傳統文化是否有足夠的認識與理解,這一點無疑是可受公評之處。

我自己是跟著舞團上台的表演者,由我來寫這篇文章難免有為人護短之嫌,儘管如此,我仍期待是否能藉這次的紛爭,梳理出我所處的團隊或是其他創作者,在面臨類似課題時能用以檢驗自己的論述。衝突是一種溝通的方式,就算不為人樂見,但如何從爭議論戰中,自省及領略,則是溝通的意義所在。

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Photo Credit:洪立攝/楓香舞蹈團提供
楓香舞蹈團作為民俗舞蹈團,他們的作品融合國樂聲響,舞蹈的元素則有中國、台灣;漢人、原住民等文化元素,不乏有古味十足的舞蹈形式,或是圖中這種融合中國雜技類型的舞蹈作品。
代表臺灣?展現臺灣?詮釋臺灣?

我們可以簡單地提出一個問題:

我們這支舞蹈,(XX)了臺灣多元的文化景觀及人文精神。

(A)代表(B)展現(C)詮釋

你會想在框框裡填入什麼詞?

這裡看起來很像是在打嘴皮,某種顧左右而言他的文字遊戲,然而不同的用字遣詞其實宣達了不同的創作立場,同時有相應不同的道德標準。其中,最常被使用,卻也得面對最沉重的檢視標準的,是(A)聲稱代表臺灣,便需要接受臺灣所有族群閱聽人的檢視。事實上,若真心認同臺灣是一個多元文化環境,便應體認沒有一個族群(種族的、地緣的、年齡的)可以聲稱自己代表臺灣,而要在一齣作品或是一場演出便要呈現各種臺灣文化的風貌,實際上也是不可能的。

(B)展現臺灣,相較之下便是一種較為柔軟的論述。創作者是否保持足夠的客觀立場、對所展現的對象是否有足夠的理解、在轉述的過程中是否保持文化原有的景觀與精神,這些仍是創作者不可迴避的課題。(C)詮釋一詞則有較為積極的創作意識,明確指涉創作行為所帶來的變動,同時讓作品較明確地從傳統文化本身獨立出來,創作者需要面對的質疑是,創作者具備何種合理性去「選擇」詮釋對象,又,所詮釋的文化族群是否可以接受自己「被詮釋」。

不管創作者採用什麼樣的論述路線,都必須做好合理性被質疑的準備。微妙的是,能為創作者定義創作立場的,有時並非創作者或表演者,而是廣大的閱聽群眾。換言之,在某些表演場合(譬如:國際藝術節),創作者可能認為自己所持的立場是B或C,但觀眾卻覺得創作者企圖扮演A的角色,進而以A的高度去要求或質疑創作者。這對創作人而言當然是一種壓力,卻也是不可迴避之重,畢竟作品要被觀看才有意義,創作的最後一塊拼圖始終握在觀眾手中。而觀眾加諸的期待與要求是一回事,創作者是否對自己的創作行為有足夠的自省,就又是另一回事。創作者應當對自己站在何等的創作立場,有足夠並負責的認知,再來也才能談作品該怎麼被執行、被處理。

無論是何者,「幫助他們推廣文化」都是最糟糕的解釋。

通常遇到類似這樣的衝突,就會有這種辯解,意即將自己所引發的爭議解釋為幫助他者「推廣文化」。不管我再怎麼相信,講出這句話的人出發點不是惡意,但這句話仍然十分糟糕。

創作可以天馬行空、無中生有,創作者可以是作品的主宰、呼風喚雨,而作品當然要接受質疑,創作者卻未必需要回應,更重要的,創作者只需要面對觀眾,只要內部論述能交待的過去,沒有什麼不能搬上舞台。但牽扯上「推廣文化」,許多事物就變得嚴肅的多,推廣文化說來簡單,但說的人往往忽略背後複雜的研究基礎與學術道德。

無論目的與形式為何,要以推廣者自居,首先得先對手上的文化素材,無論形式或內容都得有正確且詳盡的理解,你花了多少時間作資料考據?多少功夫在田野調查?你是否在創作及展演時,請益過部落耆老或是已有學術成就的研究者?「推廣」之後所獲得的實質或非實質利益有多少能回饋給原民社群?這些都是許多人把「推廣文化」這個詞當成號召時沒有考慮過的。

再者,會以「推廣文化」自居,很大一部份是建立在對少數族裔文化的弱勢想像,而這種想像所建立的少數族裔樣貌大多是平面且單一的,是對少數族裔的他者化【1】,不知不覺中往往蘊含許多對少數族裔的刻板印象。而這背後的情愫,則與漢本位的文化霸權脫不了關係:因為你是弱勢族群,所以我「幫」你編一齣作品,「讓你也」進來臺灣文化的脈絡裡頭。說的尖銳點,這不過是包裝成善意的傲慢,是身處強勢文化而不自覺的任性。文化推廣絕非兒戲,背後所需要的是紮實的學術基礎,與對文化內涵的深刻體會,文化才可能正確的被轉述、被傳播,「推廣文化」這個招牌哪有這麼好揹。

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Photo Credit:洪立攝/楓香舞蹈團提供
法國蒙提尼亞藝術節的主軸是民俗藝術表演,每年邀請的各國團體,都帶著自己民族、國家色彩的作品和演出而來。圖為玻利維亞舞團的演出。
讓討論回歸作品

「可是,很多原住民的表演團體自己端出來的作品,也不怎麼傳統啊?」一位編舞老師說道。

沒有錯,即便是具原住民身分的表演者或是表演團隊,在化用傳統素材作為創作體裁的過程中也一定會經過編創的過程。1998年由阿美族舞蹈家利珍.妮卡兒成立的新世紀文化藝術團,善於在單獨作品中融合不同族群的音樂及舞蹈元素;1999年成立,成員大多為阿美族的Amis旮亙樂團,所使用的打擊樂器是在田野資料及部落訪查的基礎上,經過當代樂器學的技術改制而成,在作品的呈現與內容上也是傳統為本、當代手法。

甚至於說,我們在出訪過程中所遇到的其他國家隊伍,他們的服裝與作品也都有顯著的舞台化的痕跡(最好每個國家的傳統服飾都是叮叮咚咚又亮晶晶的啦)。然而,具備原民身分不代表這些團隊就不用受到來自傳統社群的質疑,事實上,正由於他們所具備的原民身分,部落社群往往會用更高階、更嚴格的規格去檢視他們的表演與作品,這是我們這些外人無法體會的。

那麼,把傳統樂舞原封不動搬上舞台,就沒有爭議了嗎?答案也是否定的。1991年成立,國內最早的原住民專業舞蹈團體原舞者便曾坦言,在將傳統樂舞搬上舞台時也曾遭受來自部落內部的阻力【2】。原住民大部分的樂舞內容都來自傳統祭儀,儀式必然有其禁忌性與功能性,將傳統樂舞原汁原味搬上舞台,意味著將其與原本的祭儀內容撥離,這在執行上更需要對其社會功能及原有的文化內涵有充分的理解,若貿然為之,所引起的衝突不會比新編作品來的少。要直面問題,終究還是得回到作品本身去省視。

誠如這篇文章第一段所說,創作者應該先對自己的創作行為及展演行為有所定位,作品自身也應該先對自己的內容有所規範。

現代傳統、部落舞台
本圖表概念由國立政治大學民族研究所博士,現國立傳統藝術中心臺灣國樂團助理研究員陳鄭港老師提供。

創作者該把一齣作品定位在哪裡?有多少是汲取傳統、有多少是重新編創、有多少是介於兩者之間,她該以原初樂舞的形式呈現,抑或是舞台化之後的獨立創作,創作者自身應當有所取捨與斟酌。當然也如同前文所說,或許不同的展演場合、不同的觀眾最後對作品會有與創作者截然不同的定位,但這並不限制創作者對自己的作品有所規範與自省。在這之後,該如何運用傳統、取經傳統、改造傳統,也才有所憑據。

沒有人樂見衝突發生,但衝突又何嘗不是一種溝通的管道,不論形式為何,能開闢一片溝通的平台未嘗不是件好事。真正令人惋惜的是,當類似的爭議發生時,討論往往都會淹沒在民族情緒裡,陷入某種原漢對立、彼此否定的死胡同;而作品,卻在爭執的煙硝味之中消失了。

做為一個多元文化的環境,臺灣也算是承蒙天眷,無論身處何種藝術領域,傳統文化永遠是創作者取之不盡的寶庫,但卻未必所有的創作者在取材傳統時都能對原本的傳統內涵有所體會與尊重,帶走了掌聲,卻把爭議和誤會留在台上。一齣作品、或是一場表演或許舉無輕重,但又未嘗不是反映這片土地上的文化樣貌與情懷,無論作為表演者或是觀眾,面對傳統文化(無論是自身的或他人的),或許我們都需要更謹慎與謙虛的態度。

【1】對少數族群他者化的概念參考自謝若蘭〈媒體刻板印象與偏見淺談〉。
【2】《山海文化》第19期訪談紀錄。

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責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜