舊的諾蘭,新的歷史:從《敦克爾克大行動》往前回溯

舊的諾蘭,新的歷史:從《敦克爾克大行動》往前回溯
Photo Credit:Warner Bros. Pictures

我們想讓你知道的是

於是我問自己:新的諾蘭真的有那麼新嗎?現在,我要冒著自我解構的風險──是的,我決定用解構一詞──去談談這個未必嶄新的克里斯多福・諾蘭。

文:王天寬

或許吧,對某些克里斯多福・諾蘭(Christopher Nolan)的基本教義派而言,《敦克爾克大行動》(Dunkirk, 2017)同時也是一場導演本人的關閉和開啟,如黃以曦提問的:是神話終結,抑或新紀元?答案顯而易見:兩者俱是。但對我來說,諾蘭的轉身,早在《全面啟動》(Inception, 2010),以及後來的《黑暗騎士:黎明昇起》(The Dark Knight Rises, 2012)就完成了。

《敦克爾克大行動》:「諾蘭神話的終結」,或是「諾蘭的新紀元」?

曾經我是那麼著迷於諾蘭加上雙重引號的「真相」,《黑暗騎士》(The Dark Knight, 2008)如此說:「有時候真相不夠好。」真相不夠好,那就自己建構一個。於是雙面人的臉被轉了一個方向,向世人展現早已不存在的「白色騎士」。如果這種假中帶真的承平世界底下不夠駭人不夠悲傷,《記憶拼圖》(Memento, 2000)的主角很願意為觀眾展演如何創造一個永劫回歸的地獄,也只有在重複尋兇的空轉裡,「存在」才存在。

那是深沉的悲傷表面浮出的一層幸福薄油;那也是尼采(Friedrich Nietzsche)所說經由悲觀主義而產生的樂觀主義者。《記憶拼圖》的李歐納到《蝙蝠俠:開戰時刻》(Batman Begins, 2005)的布魯斯偉恩,甚至《頂尖對決》(Prestige, 2006)的雙胞胎魔術師都是這類人。他們願意承擔自我的重量,投射出世界的輕盈,在裡面嬉戲。

但《全面啟動》卻一語吹破了這個泡泡世界:「你不夠好,因為你不是真的。」這是柯柏對夢境裡的妻子所說的話。曾經的灰色地帶不復存在,取而代之的,是劇中角色用他們的認知,將事物——黑白分明地歸位,向世人或他者宣布一個本質性的——沒有引號的——真相。於是阿福說出被燒掉的信的內容;班恩拿出戈登預先寫好的信,將蝙蝠俠和哈維丹特的好壞移形換位。換回本來的位置。他們掏出自己內心沉重的真相,要其他人一起背負。因為這才是唯一正確。

在這有著唯一正確不容其它詮釋的歷史裡,尼采玩不起來。

所以,或許吧,諾蘭的電影總有虛實辯證、總有多個平行宇宙可供參照,但前期的諾蘭允許他的角色去選擇甚至動手拼出一個自己喜歡的(小寫的)宇宙安居下來,後來諾蘭卻變臉了,下達了一個古典命令:去尋找那原初的宇宙吧。既回到形上學的洞穴,也賦歸好萊塢的價值觀。

《全面啟動》以降的悲劇性,與其說是角色建構「神話」不得的悲劇,不如說是導演尋找宏大敘事——大寫的——神話不得的悲劇。

有趣的是,尼采到德希達(Jacques Derrida),一再提醒我們形上學是一則有待鬆解——我捨棄被泛濫使用的「解構」一詞——的神話,和所有其它神話一樣;黃以曦卻心甘情願地,神話化了她心目中曾經的革命性英雄,克里斯多福・諾蘭。

我卻同意她自問自答的後半部:《敦克爾克大行動》不只呈現了一段歷史,也後設地呈現了一個新的諾蘭。這個新的諾蘭話變少了。這點表面上反應在他的角色不再喋喋不休展現過人的智慧像阿福那樣——不再有作者附身角色發言以及作者的代言人——更深沉地表現在他並未如以往丟出一個巨大的問題——或思想實驗——來叩問角色以及觀眾的內心。

我也同意諾蘭長大成人了。卻不是啟蒙式的成人,不是自認理性超克【註】神話的長大;相反,本片不存在現代性宏大敘事,也沒有宏大場面——配樂確實多了一點——最後出現的民船比起歷史記載少得太多。導演將自己侷限在三個傾斜觀看後得出的空間裡,白描人物對死亡的抵抗,有時為了自己,有時為了他人。有時只是小小的抵抗。英國士兵為法國士兵說話,但不願代替他,他說:「我能接受,但這樣不對。」

在此片裡,辨別善惡是沒有意義的,作為只為求生而已。趕法國士兵下船的二等兵,也是在棄船之際,叫他快走的人。他叫的是他偽裝的名:吉卜森。真名在此也沒有意義,能夠指稱就好。

在此,我要冒個小小的太過主觀、武斷的風險,去說,變得沉默本身即是「長大」的一種現象。

一個簡短的場景:幾名士兵看著另一名士兵走進海裡自殺,沒有人說話。在戰爭的語境裡,不需要辯證自殺這唯一重要的哲學問題。日常裡,去自殺是主動地「不生」,是一個選擇問題;在戰場上,選擇與否(to be or not to be),卻並不重要,甚至自殺,是對另一種死亡的抵抗。「我明白。我說。因為我明白,我不說。」(黃碧雲,2004)

敦克爾克大行動 Dunkirk
Photo Credit: Warner Bros. Pictures

諾蘭的成人味,體現在對特定語境的明白裡。

新的諾蘭,拍出了一部幾乎不存在「敵軍」的戰爭片。或說,這不是一部戰爭片。沒錯,有兩軍交火的場面,但敵人始終沒有一張臉。在好萊塢眾多戰爭電影裡,敵人或者被妖魔化,或者展現敵我無二的人性面;但《敦克爾克大行動》取消了這部分——所謂敵人只是阻擋撤退此一行動的無善無惡力量——專注於諾蘭意欲呈現的三段微觀世界。

它們分別是防坡堤的一星期,海上的一日,空中的一小時。三段故事,沒錯,最後勉強交會,你仍可說,這是三段獨立的故事;但諾蘭透過第四個空間和時間——電影院的一百零七分鐘——將三段線條拉成等長,仍引發我們的錯覺,但這種錯覺很簡單,很容易還原,我們稍稍運用想像力,人物不同的心理狀態即刻呈現。「家」的距離存在巨大差異。

不同於《全面啟動》或《星際效應》(Interstellar, 2014)裡,夢境、時空的互相疊合、旋轉、僭越,諾蘭這次玩了一個簡單的魔術。不是為了混淆視聽,正好相反,要讓觀眾輕易破解,意識到底下的三個平行宇宙。有時這三個宇宙看似交會了,當這種「看似」被一眼看穿,我們會更加明白有關戰爭的症狀:戰場上總是隨處且隨時發生一樣的事情。飛機被擊落、船艦被擊沉、人死裡逃生,或生不下去。這次,他用相反的手法——取消時間感——讓我們直面「時間」。

諾蘭仍然遵循著「形式即內容」這條現代主義的道路。

於是我問自己:新的諾蘭真的有那麼新嗎?現在,我要冒著自我解構的風險——是的,我決定用解構一詞——去談談這個未必嶄新的克里斯多福・諾蘭。一個死亡場景:男孩摔下船艙,先是失明,最後死了。當他還活著的時候,該為此事負責的士兵問另一名男孩:「他還好吧?」男孩回答:「不,他不好。」當男孩已死,士兵再問:「男孩還好吧?」他回答:「沒事。」

為什麼這樣回答?因為有時候真相不夠好。因為沒必要把「真實」的重量壓在已是創傷後的軍人身上。男孩給了一個成人式的回答。諾蘭的雙重身影在這句回答裡疊合在一起。

拍過三部超級英雄電影的諾蘭說:此片沒有英雄。但他還是在敘事裡,給出了一個英雄,那個死去的男孩。但我們不會知道帶照片去報社的男孩,說了一個怎樣的故事。我相信確有一個「故事」。為什麼說故事?因為有時候真相不夠好。我猜想他為死者創造了一個小小的、有反諷性質卻也不乏安慰的宇宙。一個有人工英雄的宇宙。

同樣帶有反諷性質的,同樣是以報紙做為中介,火車上,湯米被要求讀出邱吉爾(Winston Churchill)針對敦克爾克撤退的演講一幕。有人說,導演在最終強調了「生存即是最大勝利」;有人說,落敗的軍人受到國人的英雄式歡呼,最後滑落到「民族主義」的意韻。我卻認為正好相反,諾蘭點出了,「英雄」是被歡呼出來的;而邱吉爾慷慨激昂的陳詞,交由一個老是無法就地解放的士兵去念、被打斷、重來,像墨水又描過一次的痕跡。

聲音停止,畫面一黑,我們以為已經結束了,卻又閃現湯米的臉,徬徨的側面。這是一個反高潮的結尾。可以說,最後堆疊上去的,是一個個迷網、錯覺、有形無神的「勝利」。

電影開啟的,不是邱吉爾以他人之口說出的新世界及伴隨而來的許諾,諾蘭也無意,去遙相回應、重演舊歷史的宏大敘事。他只是讓我們透過小船窗戶,看到一小片英國南方斷崖。小船窗戶是一個很好的隱喻,做為小小的開啟。這個開啟,無論如何,都無法關閉「神話」這道虛幻之門。因為它一直在那,在神話中,在啟蒙現代性中,在後現代中,在需要蝙蝠俠即是英雄的世界裡。

簡而言之,在對本質的索求中,但蝙蝠俠卻說:「決定我是誰的,非關我的本質,而在於我所做出的事。」

我們不能忘記,同一個蝙蝠俠也說過:「我不是英雄。」他做出了英雄行為,依然不是,無法以此形塑本質。在諾蘭那裡,他同樣完成過他的工作,將之視為手工業也好,電影工業也好,他或許曾經形塑出好幾個神話般的世界,然後拍了三個素樸的場景——不再有完整的世界觀——最後交會也好,各自獨立也好,他開啟了一個屬於自己的微小窗框,看出去,外面沒有英雄。

若作者能開口,說自己的台詞,他也會說:「我不是神話。」

註:「超克」意為超越、克服之意,為日文漢字,ちょうこく的意思。

責任編輯:翁世航
核稿編輯:楊之瑜


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