舊的路蘭，新的歷史：從《鄧寇克大行動》往前回溯

文：王天寬

或許吧，對某些基斯杜化路蘭（Christopher Nolan）的基本教義派而言，《鄧寇克大行動》（Dunkirk, 2017）同時也是一場導演本人的關閉和開啟，如黃以曦提問的：是神話終結，抑或新紀元？答案顯而易見：兩者俱是。但對我來說，路蘭的轉身，早在《潛行凶間》（Inception, 2010），以及後來的《蝙蝠俠──夜神起義》（The Dark Knight Rises, 2012）就完成了。

►《鄧寇克大行動》：「路蘭神話的終結」，或是「路蘭的新紀元」？

曾經我是那麼著迷於路蘭加上雙重引號的「真相」，《蝙蝠俠—黑夜之神》（The Dark Knight, 2008）如此說：「有時候真相不夠好。」真相不夠好，那就自己建構一個。於是雙面人的臉被轉了一個方向，向世人展現早已不存在的「白色騎士」。如果這種假中帶真的承平世界底下不夠駭人不夠悲傷，《凶心人》（Memento, 2000）的主角很願意為觀眾展演如何創造一個永劫回歸的地獄，也只有在重複尋兇的空轉裡，「存在」才存在。

那是深沉的悲傷表面浮出的一層幸福薄油；那也是尼采（Friedrich Nietzsche）所說經由悲觀主義而產生的樂觀主義者。《凶心人》的李歐納到《蝙蝠俠──俠影之謎》（Batman Begins, 2005）的布魯斯偉恩，甚至《死亡魔法》（Prestige, 2006）的雙胞胎魔術師都是這類人。他們願意承擔自我的重量，投射出世界的輕盈，在裡面嬉戲。

但《潛行凶間》卻一語吹破了這個泡泡世界：「你不夠好，因為你不是真的。」這是柯柏對夢境裡的妻子所說的話。曾經的灰色地帶不復存在，取而代之的，是劇中角色用他們的認知，將事物——黑白分明地歸位，向世人或他者宣布一個本質性的——沒有引號的——真相。於是阿福說出被燒掉的信的內容；班恩拿出戈登預先寫好的信，將蝙蝠俠和哈維丹特的好壞移形換位。換回本來的位置。他們掏出自己內心沉重的真相，要其他人一起背負。因為這才是唯一正確。

在這有著唯一正確不容其它詮釋的歷史裡，尼采玩不起來。

所以，或許吧，路蘭的電影總有虛實辯證、總有多個平行宇宙可供參照，但前期的路蘭允許他的角色去選擇甚至動手拼出一個自己喜歡的（小寫的）宇宙安居下來，後來路蘭卻變臉了，下達了一個古典命令：去尋找那原初的宇宙吧。既回到形上學的洞穴，也賦歸好萊塢的價值觀。

《潛行凶間》以降的悲劇性，與其說是角色建構「神話」不得的悲劇，不如說是導演尋找宏大敘事——大寫的——神話不得的悲劇。

有趣的是，尼采到德希達（Jacques Derrida），一再提醒我們形上學是一則有待鬆解——我捨棄被泛濫使用的「解構」一詞——的神話，和所有其它神話一樣；黃以曦卻心甘情願地，神話化了她心目中曾經的革命性英雄，基斯杜化路蘭。

我卻同意她自問自答的後半部：《鄧寇克大行動》不只呈現了一段歷史，也後設地呈現了一個新的路蘭。這個新的路蘭話變少了。這點表面上反應在他的角色不再喋喋不休展現過人的智慧像阿福那樣——不再有作者附身角色發言以及作者的代言人——更深沉地表現在他並未如以往丟出一個巨大的問題——或思想實驗——來叩問角色以及觀眾的內心。

我也同意路蘭長大成人了。卻不是啟蒙式的成人，不是自認理性超克^【註】神話的長大；相反，本片不存在現代性宏大敘事，也沒有宏大場面——配樂確實多了一點——最後出現的民船比起歷史記載少得太多。導演將自己侷限在三個傾斜觀看後得出的空間裡，白描人物對死亡的抵抗，有時為了自己，有時為了他人。有時只是小小的抵抗。英國士兵為法國士兵說話，但不願代替他，他說：「我能接受，但這樣不對。」

在此片裡，辨別善惡是沒有意義的，作為只為求生而已。趕法國士兵下船的二等兵，也是在棄船之際，叫他快走的人。他叫的是他偽裝的名：吉卜森。真名在此也沒有意義，能夠指稱就好。

在此，我要冒個小小的太過主觀、武斷的風險，去說，變得沉默本身即是「長大」的一種現象。

一個簡短的場景：幾名士兵看著另一名士兵走進海裡自殺，沒有人說話。在戰爭的語境裡，不需要辯證自殺這唯一重要的哲學問題。日常裡，去自殺是主動地「不生」，是一個選擇問題；在戰場上，選擇與否（to be or not to be），卻並不重要，甚至自殺，是對另一種死亡的抵抗。「我明白。我說。因為我明白，我不說。」（黃碧雲，2004）

Photo Credit: Warner Bros. Pictures

路蘭的成人味，體現在對特定語境的明白裡。

新的路蘭，拍出了一部幾乎不存在「敵軍」的戰爭片。或說，這不是一部戰爭片。沒錯，有兩軍交火的場面，但敵人始終沒有一張臉。在好萊塢眾多戰爭電影裡，敵人或者被妖魔化，或者展現敵我無二的人性面；但《鄧寇克大行動》取消了這部分——所謂敵人只是阻擋撤退此一行動的無善無惡力量——專注於路蘭意欲呈現的三段微觀世界。