意料之外:朱為白的抽象藝術

意料之外:朱為白的抽象藝術
Photo Credit:朱為白/亞洲藝術中心提供

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朱為白生於動盪的年代,1929年南京出世,1949年隨軍移居台灣,在戒嚴的38年中,朱為白的創作題材在政治的意識型態下,政治與道德等議題分外敏感。這些歷史因素為東方抽象藝術以及朱為白的個人創作發展,提供了一條有根據的線索和啟示。

尼采在《希臘悲劇時代的哲學》一書中提及哲學的存在意義,他說在一個文化與政治興盛的時代,並不那麼需要哲學,但到了一個崩壞的年代,才需要找尋出路。抽象藝術就好比哲學,貌似形而上跟現實的表徵不一樣,但實際是用另一種方式在社會中找尋進路,肯定人生的意義。也因為如此,談到抽象主義,就不得不提及相關的地緣關係、歷史背景,例如美蘇冷戰期間的抽象藝術,正是在緊張的局勢下流傳、盛行,當中的個體性(individuality)與集體性(collectivity)存在著千絲萬縷的關係,抽象畫因應每人不同的創作取向,既是個人創作自由的表現,卻在去人性化的美學實踐中找尋普世的哲學原則,迴避了針對現實議題的直接回應。

那麼,東方的抽象藝術是個怎樣的光景?去年在台北亞洲藝術中心展出的「1960-台灣現代藝術的濫觴」,試圖勾勒出台灣1960年以後現代及前衛藝術的系譜,展出多位具代表性藝術家的作品,當中包括抽象藝術家朱為白。東方空間主義的開創者朱為白,是台灣抽象藝術的先驅,台灣抽象藝術發展與西方抽象繪畫在視覺處理上不甚相同,但其背景仍然可跟歐美的抽象藝術家類比。

朱為白生於動盪的年代,1929年南京出世,1949年隨軍移居台灣,在戒嚴的38年中,朱為白的創作題材在政治的意識型態下,政治與道德等議題分外敏感。這些歷史因素為東方抽象藝術以及朱為白的個人創作發展,提供了一條有根據的線索和啟示。

剛到台灣的隨軍時間,朱為白大量閱讀藝文資料啟蒙了他的藝術生涯,他先後向廖繼春、李仲生習藝,朱為白1958年所加入「東方畫會」,東方與五月兩畫會是當年前衛藝術的重要團體,在台灣現代藝術運動中有相當份量的作用;兩個畫會也參與許多文化、外交工作,除了讓抽象藝術在台灣境內流通,也幫助台灣的抽象藝術進入國際現代性的語境之中。另一方面,封塔納(Lucio Fontana)的「空間主義」等西方藝術思潮,亦影響了畫會成員的創作路向,「東方畫會」的成員在東西方藝術精神和創作脈絡上的鑽研不遺餘力,因此不難理解朱為白一再提到自己揉合東西兩方的精神與藝術的創作探索與思路。

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Photo Credit:朱為白/亞洲藝術中心提供
朱為白,《竹鎮歡喜圖》,1977,木刻版畫,63 x 212.5 cm。

論者如廖仁義,將朱為白的創作生涯劃分為四個階段,主要由摸索抽象藝術到發展成他獨特「刀剪精神」的東方空間主義。朱為白的經歷不像趙無極、朱德群那般定居海外,將東方水墨中的山水書法母題,擴延成抽象的層面,在海外發展出另一套抽象藝術脈絡。朱為白所實踐的抽象藝術與台灣地緣關係密切,例如他的木刻版畫《竹鎮歡喜圖》(1977)將少時對家鄉南京生活情境的回憶與想像融入創作,這種情愫不禁令人聯想到1970年代台灣藝術鄉土運動階段的其他作品。

經歷過二戰、內戰,再面對戒嚴,無論生活經驗與社會局勢,都處於動盪不穩定的時代,不少人就彷彿像個失去了信仰的信徒一樣,創作失去了根本的註腳,動盪的局勢也令人乏力模擬現實,現實與真實間的距離愈來愈遠。在機械複製的年代,具宣傳性質的藝術早就使藝術失去神性的靈光,藝術家要怎樣在這個環境下創作?朱為白的創作始於1960年代,正是台灣引入現代藝術與歐洲藝術思想的年代,台灣的抽象藝術受到不少來自美國抽象藝術的影響。

在這環境下,朱為白與東方畫會的進路跟五月畫會不太相同,他們既推動前衛的抽象藝術,同時繼承東方文化的底蘊與理念。誠然,觀照如《黑日之初》(1969)玻璃版畫及其他水墨紙本等作品,從形式與內容上純粹由色彩、結構、肌理組成,這種具哲學氣息、形而上地超越了現實物象的美學實踐,從中追求具普遍性與永恆的規律的「巨觀」式創作思維,成為當時藝術實踐上的「顯學」。尤其在戒嚴中極具政治意識形態下,抽象藝術以及透過藝術實踐呈現人性精神性的一面,反而是藝術家最踏實的東西,也成就了這時期藝術實踐中的集體意志。

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Photo Credit:朱為白/亞洲藝術中心提供

左至右:
朱為白,《傳承(二)》,1965,水墨紙本,78 x 54.5 cm。
朱為白,《淡淡的夜》,1966,水墨紙本,78 x 54.5 cm。
朱為白,《宇宙間》,1969,油彩、塑膠片、玻璃版,72 x 27.7 cm。

宏觀地看來,台灣的抽象藝術在歷史因素及政治意識形態下產生,某程度上有點像沃林格(Wilhelm Worringer)著作《抽象與移情》(Abstraction and Empathy)中所形容:

抽象是人對外在世界的不安與恐懼,透過視覺上的幾何形式,去除了個人的偶然性,並在實踐中探求規律的狀態。

如果將這個探求規律進路理解為一種「透過抽象形式」迴避現實,在理念上追求人性的真實、結構與規律,這些元素往往是超脫現實與去時間性的,因此,部分上乘的抽象作品,放在今時的審美眼光中仍然不脫節,亦為創作者提供無休止的創作題材與追求。

反觀朱為白的創作脈絡,除了繼承了抽象藝術與東方哲學的人文觀,其手法卻有別於去除個人偶然性的基調。朱為白的筆記中,將創作的理念與想法記下,記錄自己的創作理論化與方法學的過程,也是藝術家自覺意識。藝術家強調「意料之外」,將個人裁縫的技巧運用用於創作上,混合媒介在抽象藝術的同質中找到自由空間,在抽象的集體藝術上不失個人風格。在台灣藝術史上佔有一定位置。朱為白的「刀剪精神」將過往自身獨有的裁縫經驗,化成視覺美學的語言,把裁縫中的功能性延伸到精神層面上。

早在1960年代的「探索時期」,例如《淡淡的夜》(1966)、《傳承(二)》(1965),朱為白已經嘗試利用剪紙的形式與裁縫的技術,在平面的空間裡,透過剪裁的刀法與剪紙紙毛的變奏形成點與線,以浮雕的狀態介入平面的視覺空間;顏色上則以水墨設色刷於紙本上,構成畫面黑白分明的結構;1969年的混合版畫作品《宇宙間》,他透過油彩與玻璃版的壓印過程,色彩的層次與聚散中保留著視覺對比。在這些抽象作品中仍然看到具有指涉成分的「形」,幾何的設色與色塊隱約看到是山水畫的源流與宇宙觀的模塑,而由剪裁構成的「點」與「線」,就彷彿是藝術家「卧遊」的憑證與記號。這種創作的手勢成為朱為白的個人風格,也是台灣抽象藝術中結合東方哲學觀與山水概念的特色。

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Photo Credit:朱為白/亞洲藝術中心提供
朱為白,《無門之簾》,1984,棉布,185 x 303 cm。