重回1980年代的海盜航線:關於「每部影片都是一道謎語」中的影迷之眼

重回1980年代的海盜航線:關於「每部影片都是一道謎語」中的影迷之眼
Photo Credit:另一種影像記事提供
我們想讓你知道的是

「另一種影像記事」最早是以影迷俱樂部的概念在線上進行電影資訊的分享,後期才發展成由四位朋友共同經營的團體,並自去年起便開始舉辦不定期的小型放映活動與相關討論,也許因為這樣的源頭,此次展覽在策展風格、作品選件上也具備了相當明顯的影迷視角。

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文:林怡秀

今年7月,策展團隊「另一種影像記事」在蕭壠文化園區推出「每部影片都是一道謎語:黑盒子與白方塊的動態影像」展,試圖討論動態影像在電影院的黑盒子空間與美術館白方塊空間內的樣貌,以及電影在不同機制、不同空間內的流動狀態與映演可能性。在此之前,「另一種影像記事」最早是以影迷俱樂部的概念在線上進行電影資訊的分享,後期才發展成由四位朋友共同經營的團體,並自去年起便開始舉辦不定期的小型放映活動與相關討論,也許因為這樣的源頭,此次展覽在策展風格、作品選件上也具備了相當明顯的影迷視角。

展覽分為在蕭壠展出的「美術館空間」,與下半年陸續於各城市放映的「電影院空間」,在蕭壠展場中除了弗勒(Luke Fowler)、吳梓安、王君弘三位以實驗電影、類紀錄片為主要創作脈絡的導演作品呈現外,策展團隊也試圖討論台灣獨特的影像流動系統:關於1980年代盛行的影音包廂MTV(Movie TV)空間,以及由海盜版錄影帶發展出的影像文化。

在這次展覽中,對於電影影像流動可能性的討論佔了極大的部分,這樣的角度相當程度上延續了1970年代以降,由楊布拉德(Gene Youngblood)、貝魯(Raymond Bellour)等人發展出對擴延電影(Expanded Cinema)的思考。在電影開始頻繁進入美術館場域的時刻,這類當代電影的研究重組了影像過往在電影院黑盒子中所提供的線性結構與閱讀方式,觀眾的身體移動、間斷性的觀看時間被納入思考,而當代電影創作者與藝術家也在作品中置入更多可能性。

回到這次展覽來看,現場作品皆是直接邀請自以影展、電影院放映為主的實驗電影創作者,作品多偏重於對其他影人、電影與資料影像的致敬、援引、重組剪輯、影像的回返等創作方法,顯見策展團隊所要鎖定的重點較不是將銀幕視為造型要點的「銀幕學」(Screenology)角度,而是關於「電影棲所」的問題。

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Photo Credit:另一種影像記事提供
吳梓安,《伊人》,2015,超8轉數位影像,13'45"。
之一:盒子之外的影像

在展覽開幕前,「另一種影像記事」於五月份已先行展開對廟口露天電影放映的田野調查,並在台南總爺文化中心舉型露天放映,邀請放映師許順吉、盧慶雄現場操作35mm放映機,並遵循台灣傳統酬謝鬼神的放映程序:放映《醉八仙》【1】、放映師念誦祭詞(告知鬼神即將放映)、正片開始。這種以電影酬敬神鬼的映演概念雖不僅只於台灣獨有,但之於西方國家而言,這種外於電影院、白盒子展演空間,甚至在概念上有別於單純露天電影的放映概念,的確有其地理與文化上的殊異之處。

泰國導演阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul)曾在文章〈黑暗中的鬼魂〉中提及自己稱呼觀眾為「鬼魂」,原因來自他多年前讀到一則發生在泰國烏隆塔尼(Udon Thani)的真實故事:

1987年某日,一名經營露天放映的人接獲一位神秘客雇用他到一座遙遠的廟宇放電影,當他抵達並安置好設備時已過黃昏,觀眾在黑暗中抵達、坐定觀看,直到電影結束前都不顯露任何情感、不交談,直到電影結束,起身離開。次日清晨,放映師才發現自己置身在墓地裡,原來他是被雇來放映給鬼魂欣賞。

阿比查邦說到:「如果你注意到身邊一同看電影的人,你會發現他們抬頭注視著眼前運動影像的行為就像鬼。當你靜坐其中猶如置身法術,電影院本身就像是一具巨大的棺木。銀幕上以鏡頭紀錄下發生過的事件,他們被串連成被稱為『電影』之物,在黑暗的大廳之中,鬼魂看著鬼魂。」【2】此處所說的「鬼魂看著鬼魂」,無論從巴贊(André Bazin)的影像本體論,甚至更早艾普斯坦(Jean Epstein)認為電影所具備的「招喚」特質來看都是一種有趣的說法。

在此,動態影像似乎不僅僅是讓光影附著於銀幕,或對時間的停駐與還魂,在阿比查邦的詮釋中,位於銀幕兩端的「鬼魂」(影像與觀眾)其觀看或招喚(某物)的位置其實可以是互相流動的:影像可以喚來的不僅是銀幕上的內容,亦可以喚來觀眾身體的參與(無論是在空地放映給鬼神,或吸引人們的到來)。

在「每部影片都是一道謎語」展覽裡,策展人藉由廟會電影、露天放映這條脈絡,試圖指出一種外於黑/白盒子、屬於台灣影像流動的「第三空間」是什麼?廟口放映的這條線索,在這次展覽中還未能看出階段性的結論,但我們若從當代藝術作品中去找尋相關的痕跡,露天放映的行動在陳界仁2015年頗具儀式性的「《殘響世界》回樂生」,與高俊宏2016年的《博愛》裡已被轉換為一種聚眾的方法。在這兩組藝術行動中,藝術家回到作品拍攝的歷史原址(樂生療養院、海山煤礦、博愛市場)進行放映,有意識地將觀眾的身體由美術館場域中帶離,轉而走入他們幾乎不會在日常中遭遇的環境、觀見無可回溯的歷史時間。

這種由空間場址與影像共構所包覆出的身體感,同時也涵蓋在觀眾前往放映現場的移動過程之中,而影像所影響與棲居的範圍,也因此由銀幕平面的表層,擴延至外部空間甚至是觀眾自身視線在環境中組構出的腦內蒙太奇狀態。

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Photo Credit:另一種影像記事提供

路克.弗勒(Luke Fowler),《貧窮的紡織工人,反對技術革新的農人,以及瓊納.蘇斯考特迷惑的追隨者》,2012,數位影像、環繞聲音,61'。

由赫普沃斯畫廊,伍爾弗漢普頓美術館與錄像與電影藝術之傘委託製作,獲得當代藝術社會年度獎委託與收藏。由格拉斯哥藝術家與現代機構/托比.韋伯斯特公司提供。

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Photo Credit:另一種影像記事提供
王君弘,《漫長告別》,2016,16釐米轉數位影像格式,13'38"。
之二:Rewind-請倒帶

回到展場中,除了三件邀展作品外,被刻意打造出的「MTV」觀影區塊,對策展人而言也是另一類影像流動的「第三空間」。這裡包含了三組由策展團隊拍攝、台灣1980-1990年代海盜版電影錄影帶蓬勃時期相關影人與業者(影評人李幼鸚鵡鵪鶉、秋海棠老闆陳昶飛、8又1/2非觀點劇場主持人王明煌)的採訪紀錄片,以及一批保留至今的雜誌、放映傳單、錄影帶等相關文件。

人們看電影的方式,在1976年日本JVC公司開發VHS家用錄影帶(Video Home System),及1980年代後LD雷射影碟(Laser Disc)的流行後產生了極大變化,我們首度能將銀幕上的光影帶回自己的私密空間觀看,能藉由機械按鍵令影像靜止、回溯、反覆觀看,與電影之間開始產生私密的關係。台灣的1980-1990年代,除了位處解嚴前後的騷動狀態,同時也是一個非法影像在民間流動的時期。

當時,民間生產的自主性影像中,綠色小組與第三映像為其最具代表性與能動性者,在解嚴前、黨國系統主導媒體的時期,若不是他們以自主紀錄抗爭現場、藉地下管道販售相關錄影帶的方式,自民眾這一側所發出的聲音與影像就無法在監控緊繃的社會情況下被傳遞,當時綠色小組與第三映像生產出的社會運動錄影帶,更是他們團隊的主要經費來源。

在黨外運動時期,民眾聚集的現場也匯聚了各種商業的可能:書報攤、小吃香腸、卡拉OK、以及將來自日本或中國的電影LD翻製成錄影帶販售的小販。後來影迷必定朝聖的「秋海棠」老闆陳昶飛,便是自黨外雜誌的工作轉入電影錄影帶發售行業,第三映像後來也在藝術電影錄影帶這一塊做出相當的規模,隨著錄影帶與LD觀影方式而生的MTV空間,則成為影迷在當時院線好萊塢、港台武俠與愛情片之外,補足藝術電影養分的蹊徑。

回頭細崛這段歷史,台灣許多影迷早期對於經典大師與藝術電影的認識,可能是先自1960年代《劇場》雜誌翻譯的劇本、以文字閱讀的想像開始,1980年代起的錄影帶階段,才真正使這些無緣進駐到台灣電影院中的經典作品在影迷面前展開,此階段人們對影像的熱切渴求,絕非僅止於海盜版影帶的利潤或單純地休閒娛樂。這種獨特的影迷文化生成,絕大部分來自影像資源的匱乏,由台灣的例子向外對照,在2016年台北電影節中,泰國導演Nawapol Thamrongrattanarit的紀錄片《B拷發燒友》(The Master)便是對泰國海盜版錄影帶時代「范氏錄影帶」的回探。

1990 年代的泰國仍未有播放藝術電影的系統,雜誌中的國外作品影評也僅能提供文字性的理論,無法探見這個以時間為主體的運動影像真貌,影迷只有在影展中有機會看到這些電影,在缺乏影像資源的時代,非但電影的視覺經驗無法擴充,電影創作更是難以成長。當時在這片電影沙漠中,「范氏錄影帶」開始盜版國外電影,在僅能容納7人的小店裡販售著蓋有私人商標、具備泰文字幕、附有電影海報與影評、資訊比正版還要詳細的錄影帶,老闆在此賺進大筆利潤,也在泰國闢出一塊培育眾多未來導演、影評與創作者的沃土。

Nawapol Thamrongrattanarit指出的背景幾乎與1980年代的台灣一致,在那個影像仍被控管、前衛性藝術電影非剪即刪的時代,如此非正式的影像第三空間成為影人養成的重要所在,蔡明亮曾在2001年作品《你那邊幾點》裡,放入李康生到秋海棠選片的橋段,老闆陳昶飛及影評李幼鸚鵡鵪鶉的入鏡演出,可視為蔡明亮對此時代的致敬,而他也是在秋海棠消費最多的導演之一。

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Photo Credit:另一種影像記事提供

《MTV Room》
受訪者:李幼鸚鵡鵪鶉、王明煌、陳昶飛 拍攝剪輯:王鈞
執行:許耀文、宋微喧、吳梓安、周郁齡

海盜版錄影帶後期因美國301條款的限制,反而讓歐洲經典電影與較為冷僻的藝術片成為主要流通的對象,間接地影響了美國院線片在台灣上映的檔期提前,本應該排在歐洲之後的台灣市場,從那時起成為全球能與紐約同步首映的地區之一。「另一種影像記事」在展覽中以「第三空間」的概念重新討論影像的能動性,以映像管電視及沙發、文件引導觀眾回看這段時光。對此,策展理念也引述楊德昌1994年在法國《世界報》文章〈新的書寫方式〉中的一段文字:

電視在某一時刻被指責為電影的兇手。一如錄影帶在某個時刻也被冠以電視殺手的名號!難道自從家用錄影帶VHS發明以來,我們真的越來越少看電影嗎?我不這麼認為。恰恰相反,VHS讓我們不必上電影院就能看更多電影。如果沒有錄影帶,我可能永遠沒有機會看到黑澤明、伯格曼、溝口健二、成賴已喜男,還有許多其他導演的電影。

這段歷史當然很難在一次展覽中談完,但從場內展出的三位年輕導演的作品中,我們似乎仍可看到這個在地下流動的「第三空間」自1980年代遺留下來的精神與足跡。

【1】依據習俗,凡與宗教相關的演出,無論任何戲種在正戲開演前需先表演俗稱「扮仙」的吉慶戲做為開場,除非是商業性質或政府活動,否則一律要「扮仙」為信徒祈福。在露天電影開始取代傳統戲劇野台時,播映影片前也仍需先放一段扮仙影片才能開始播放正片。
【2】Apichatpong Weerasethakul, Ghosts in the Darkness, Apichatpong Weerasethakul, edited by James Quandt, Vienna: SYNEMA Publikationen, 2009.

展覽資訊

名稱:每部影片都是一道謎語:黑盒子與白方塊的動態影像
時間:2017/07/08-09/10
地點:蕭壠文化園區A3館(台南市佳里區六安里六安130號)
詳情請點擊

責任編輯:曾傑
核稿編輯:楊之瑜


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