【編劇解密】金馬獎編劇張家魯的類型電影論

【編劇解密】金馬獎編劇張家魯的類型電影論
Photo Credit:文化部影視及流行音樂產業局
我們想讓你知道的是

作者電影可能可以用三場戲去描寫一種感覺或角色,但類型片可能必須一場戲就要疊加三、四重功能,其中包括第一層有感官刺激(如飛車)、第二層有戲劇情節目的、第三層要鋪墊人物感情、第四層可能要加點小幽默。張家魯總結道:「在一場戲裡面要完成這些目的,又要做好又不能違合,這東西真的不容易。」

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文:吳文智

台灣出身的編劇張家魯是許多電影人公認的商業類型編劇第一把交椅,不僅曾跟陳國富、馮小剛、徐克等導演合作《風聲》、《天下無賊》、《狄仁傑》系列等多部賣座大片,更是成功西進中國大陸電影圈的首位台灣金牌編劇,許多台灣電影導演、製片與編劇更會請他當劇本醫生。由文化部影視及流行音樂產業局主辦「編劇深度解密:從文字到影像」,邀請張家魯分享西進的編劇與製作經驗,也分析華語商業片與類型電影的市場生態,以及華語電影圈崇尚「作者中心論」與商業類型體系所可能產生的矛盾。

從編劇到功夫影業合夥人

編劇張家魯早期寫過《報告班長》系列劇本,如今成為兩岸炙手可熱的編劇家,他最感謝的是提攜他、合作多年的導演陳國富。陳國富導演是他北藝大的戲劇所指導教授,畢業後張家魯一度在新聞局任職,公務員生活不合他的志趣,因緣際會就給陳國富導演找去寫劇本。隨著陳國富導演離開哥倫比亞影業、加入華誼兄弟影業,張家魯也在兩岸不斷來來去去寫劇本,他笑稱自己就像陳國富導演旗下生產線員工;陳國富導演離開華誼兄弟後,張家魯也就此成為陳國富自立門戶工夫影業的合夥人。

談及自己西進的經驗,張家魯謙稱:「也是仰賴時機,我們剛好在市場起飛時期進中國大陸市場,憑藉著我們對類型片的了解跟經驗,幫助合作夥伴跨進類型電影範疇。」他覺得華語片市場這幾年很浮躁,「讓大家都很沒安全感,還好我們那幾年時間有機會做出口碑不錯的電影。讓我們走到今天。」

那些年跟多位大腕導演合作,其中包括著名導演陳凱歌的作品《梅蘭芳》,張家魯謙虛地說,沒有立場說自己與陳凱歌導演合作,他說道:「我只是前面開發劇本,投資方中間找過李安、關錦鵬等導演,後來凱歌導演才接手;當時凱歌導演還有點猶豫,因為已拍過類似題材《霸王別姬》,所以提出條件由他熟悉的編劇、嚴歌苓女士接手改稿。」

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Photo Credit:文化部影視及流行音樂產業局
編劇家張家魯返台參與「編劇深度解密」論壇,分享他的編劇生涯以及中國經驗。
震撼教育

與馮小剛導演合作《天下無賊》是一次震撼教育,「馮導是編劇出身,寫台詞功力數一數二,所以剛開始跟他工作頗受挫,因為他台詞太好,出口就是段子,很有感染力,我那時剛去中國開始適應庶民文化。」但他也很自豪給馮小剛導不少反饋,「那時合作《天下無賊》,都在跟他談類型原理跟結構,他覺得很有趣。《天下無賊》可說是馮導作品分水嶺,這是國富導演與我們團隊的貢獻。」

合作最久當然還是徐克導演《狄仁傑》系列,「合作超過10年,第一次在台北見面還剛好遇上紅衫軍事件,徐導直說想看看遊行,」張家魯回憶當時心情:「(對徐克)就是敬畏,他就像電影史走出來的人,他的氣場與經驗,讓人很難跟他對話,只能因應他的需求,不斷給出各種編劇方案。」

張家魯表示當時因為自己的原則得到他的肯定尊重,從後生晚輩到後來被視為搭檔。「到第二部就好很多。那時我去了香港,他反而北上去了北京,我們常常用MSN談劇本、談人生,一直聊到MSN都下架退出市場了;但最崩潰也是第二部,我自己給自己壓力,怕無法超越第一部,困住不知該往哪個方向走。」狄仁傑最新第三部電影劇本來不打算再合作,「當時徐導正在拍《智取威虎山》,我們公司正成立,我正在寫《尋龍訣》劇本,所以跟徐老爺商量不寫第三集,老爺子就說『好,你去外面玩玩』,結果繞了一圈,最後我還是回來幫他完成這劇本。」

張家魯笑說大概因為兩人有高度默契,加上徐導天馬行空沒人能掌握,「他典型水瓶座思維,劇本雖是中文,但不熟悉的人可能看不懂,我算能掌握他的點。」張家魯透露秘辛:「有時他也會嫌我的點不夠好,以前我都會想很多東西滿足他,後來我就知道,其實他在提問題的時候,他就已經有答案,我只要想辦法把他答案引出來就可以;有時我還會玩笑:『導演,我真的寫不出來,你自己寫一個好不好?』老爺子精力旺盛,真的就寫,結果角色互換,我還會催他稿『導演,那稿子甚麼時候交給我看?』」

通天神探 狄仁傑
Photo Credit:華誼兄弟
從《報告班長》電影劇本起,張家魯的編劇生涯與許多大師導演合作,其中合作最久的就是香港導演徐克。他與徐克合作《狄仁傑》系列電影,同時也是與恩師陳國富導演的合作成果。
好萊塢類型底蘊

編劇作品接連成功在中國大陸賣座,如何掌握商業類型精髓?張家魯謙遜地說:「其實,開始時也只是模仿跟想像,但我們比中國大陸走得稍微前一點,因為我們受美式文化薰陶太深,等於是成長經驗、血液一部分;我們看大量美國商業主流大片、類型片,對節奏掌握、元素組成都大概了然於胸,認真學習是很容易接得上。」

「而大陸當時的學院教育、電影人,都是從東歐、前蘇聯的經驗過來,畢竟當時美蘇是兩個敵對陣營;而當他們開始市場化,國營製片廠轉型民營必須自負盈虧,才必須製作所謂商業片,速度腳步比較慢一些。」這也是時勢所趨。張家魯舉了例子:「馮小剛導演是當時最賣座導演之一,但他作品的戲劇趣味性,跟一般類型片其實是不一樣,更多是語言趣味上的呈現,像春節聯歡晚會上的小品;所以我們開始跟中國導演合作時,就會把我們知道的這些類型技巧代進去跟他們合作,對他們來說也是很新鮮的體驗。」

「就像華語類型片勢必要也發展出屬於自己類型片的文化,」他謙稱自己也還在學習:「就像日片或韓片同樣受好萊塢影響深,但他們類型節奏感覺對跟美國不一樣,關心主題也絕對不一樣;例如韓片《漢江怪物》在美國可能會走到白人個人英雄主義之路,但在韓國卻會走上家庭主體作為收尾;日片《跳躍大搜查線》應該是熱血警匪片,但延續偶像劇風格的冷笑話可以在日本大賣;因應不同地區文化,節奏與主題、元素都要作調整。」

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「透過模仿跟想像,實踐學習,才把這些架構建立起來。到這階段,所謂美式、好萊塢式的經驗,其實已經不夠用,肯定還要在學習,因為那是好萊塢累積很長時間的經驗,我們學得還不夠,」張家魯認為華語片還處在橫向移植與模仿階段,遲早會形成自己的文化,「只是兩岸三地商業類型作品,目前都有類似症狀:『想表達的東西太多』,其實,電影是訊息量很低的媒體,甚至劇場、漫畫、歌曲等,能表達的訊息量可能都多過『類型』電影。」

「我並非貶抑電影,我必須說,類型片、商業主流片要花很大篇幅去吸引觀眾興趣、跟觀眾溝通,其實真正能夠說的事情不多,只能鎖定一兩個主題去挖掘、讓觀眾去了解感受,想要把更多主題放進去,往往就會讓觀眾疲憊、跟不上、出戲,挑電影各種毛病。」

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Photo Credit:威視電影
張家魯將台灣的類型片和美國商業電影的經驗帶進中國,在這回台灣的課程中,他也細緻地談論自己對中國影業以及類型電影的分析理論。

凡是成功的類型電影,勢必都會有邏輯的謬誤、劇情的漏洞,就算厲害如克里斯多福・諾蘭導演也都挑得出毛病。張家魯直指問題在於:如果設置的情節、尤其最重要的角色能讓觀眾認同並投入,接下來其他事情就簡單了,即使有再大的邏輯漏洞(當然不能太誇張),觀眾也都願意期待接下來發生的事情。張家魯笑說:「觀眾會開始跟你較勁『邏輯有問題』、『情節不通順』,簡單說就是:覺得電影不好看,他才會跟你計較這些。」

「最常碰見就是導演把兩、三部電影的話題量放在一部電影裡面,這是最常出現的通病。我常跟處女作導演或新進創作人開玩笑:『這是你的處女作,不是遺作,你後面還有很多電影要拍,你可以更放鬆、更簡單去面對第一部電影,更專注講一個點就好。讓它去發酵、去昇華。』真的不要太著急把這些人生課題一股腦都放在一部電影裡。」

商業片與作者中心論的矛盾

商業類型與創作者中心在台灣電影圈爭論很大,在好萊塢可能可以分得比較清楚,但近年很多創作者轉跑道拍出不少好看的網劇或電視影集,他解釋:「因為片場高級管理人員都金融管理出身,要求業績跟回報率,所以用保險方式看待項目與開發,所以越來越多續集跟超級英雄、大片變成主流,電影反而不有趣了;只有每年秋天到隔年二月份,才有一批電影是為了奧斯卡而出現的好故事好角色電影,結果有創造力的好導演、好演員就投入了網劇,因為網路劇網路電影的製作流程比較容易計算出投報利潤,所以他們反而願意有更大空間去嘗試。」

不過在台灣市場,因為類型電影的整體製作環境尚未成熟,導演作者論反而似乎成為類型片多年不振的肇因,「可以這麼說,學院教育包括『作者論』,對華語片創作者的影響非常深-雖然作者論是法國電影人電影筆記派 (而非美國好萊塢)所提出來,但它對亞洲電影影響特別大,學院教育也一直把創作者捧到一個至高無上的地位,尤其是最核心的導演,『創作是至高無上』論點的確會成為製作類型電影上的窒礙。」

「作者電影跟類型電影是兩種不同的工法,作者電影可以更有餘裕、更奢侈去處理一個議題或角色,而類型片沒有這樣的空間。」張家魯認為製作類型片的導演、編劇、主創人員,為了應付觀眾的要求,必須具備比作者電影更高的技巧。例如作者電影可能可以用三場戲去描寫一種感覺或角色,但類型片可能必須一場戲就要疊加三、四重功能,其中包括第一層有感官刺激(如飛車)、第二層有戲劇情節目的、第三層要鋪墊人物感情、第四層可能要加點小幽默。

張家魯總結道:「在一場戲裡面要完成這些目的,又要做好又不能違合,這東西真的不容易。」

責任編輯:曾傑
核稿編輯:翁世航