紙貓熊與黃色小鴨背後的難題：藝術有「動物倫理」豁免權嗎？
我們想讓你知道的是
曾來台灣展出並引發討論的《貓熊世界之旅》和《黃色小鴨》為起點，論述動物形象在藝術作品中被符號化可能產生的效應，再延伸到更具爭議性的，使用活體或死亡動物為素材，藉此思考當代藝術與倫理交涉的可能。
文：黃宗潔
在倫理議題上，藝術有豁免權嗎？
動物元素的使用，在當代藝術中並不罕見，這些作品無論訴說著藝術家對人與自然、科技、環境的想像或好奇，或是意圖透過視覺影像的衝擊重新定義和挑戰藝術的疆界，其間蘊含的複雜訊息都值得注意。無論藝術家自身是否意識到或者刻意為之，符號化的動物都必然涉及人與真實動物、人與自然環境、以及作品本身與周遭環境之互動關係的多重辯證。
以二〇一四年桃園地景藝術節為例，主辦單位邀請了多位藝術家在舊海軍基地進行創作，其中包括以《黃色小鴨》（Rubber Duck，2007）聞名的弗洛倫泰因．霍夫曼（Florentijn Hofman），他以防水紙和保麗龍製作的大型作品《月兔》（Moon Rabbit，2014），再次成為吸引民眾的視覺焦點。然而，此類裝置藝術作品的意義是不能抽離周遭的環境去理解的，若月兔失去了那斜倚的舊機堡，失去了周遭廣闊的空地，這隻在月光下做著白日夢的兔子，或許就顯現不出那種自在的、攤開手腳看著天空編織夢想的自由的力量。
既然「地景藝術」中「藝術」的意義與地景密切相關，就有必要把對於「地景」的關懷納入考量，當桃園地景藝術節的場地本身，因航空城開發案與臨近土地徵收引發爭議時，藝術節蒙上「破壞地景」的反諷陰影，其原因就不難理解了。
另一方面，當作品中的素材來自活體動物，牽涉到的倫理議題又更為複雜。例如中國知名藝術家蔡國強於二〇一四年八月在美國科羅拉多州亞斯本美術館（Aspen Art Museum）展出的開館作品《移動的鬼城》（Moving Ghost Town，2014），讓三隻蘇卡達象龜各揹兩台iPad在美術館天台花園漫步，播放附近荒廢城鎮的影片，就引發保育人士的不滿及聯署抗議，認為此舉涉及虐待動物。僅管館方強調象龜是由繁殖場救出，策展過程亦經過獸醫評估，不致造成傷害，但諸如此類的爭議，卻讓我們必須更慎重地思考下列問題：
- 這類的抗議是保育人士小題大作，以所謂動物福利干預創作自由嗎？
- 當代藝術中，以動物為素材的作品如此之多，在倫理的議題上，藝術具有絕對的豁免權嗎？或是仍應規範出某種不可逾越的底線？
這或許都需要透過對作品的更多討論，方能釐清其中究竟是標新立異、譁眾取寵、消費甚至虐待動物者居多，或是某些作品確實得以映照出人與生命的關係，並成為讓觀者打開一扇思考倫理與複雜道德議題大門的契機？如果答案是肯定的，這些作品又具有什麼樣的特色或是原則？
本章將由這樣的思考出發，先就曾來台灣展出並引發討論的《貓熊世界之旅》（Pandas on Tour，2008）和《黃色小鴨》為起點，論述動物形象在藝術作品中被符號化可能產生的效應，再延伸到更具爭議性的，使用活體或死亡動物為素材，如徐冰、黃永砅、蔡國強與朱駿騰的若干作品進行介紹，藉此思考當代藝術與倫理交涉的可能。
保育的可能？從快閃貓熊到黃色小鴨
「世界自然基金會」（W W F）邀請法國藝術家保羅．格蘭金（Paulo Grangeon）創作的貓熊裝置藝術作品，曾於二〇一四年來台，於台北首展後，部分紙貓熊後續巡迴台灣其他城市與若干小學進行了幾次展覽，並於二〇一四年六月間跨海至澎湖展出。《貓熊世界之旅》是以1,600隻（野生貓熊僅存的數量）紙貓熊在各大城市巡迴展覽的方式，傳遞關懷瀕臨絕種動物的訊息。
當時在台北的首展，主辦單位邀請台灣藝術家薄汾萍設計製作了石虎、白海豚、台灣雲豹、諸羅樹蛙等共十種台灣特有種的紙雕作品穿插在貓熊當中，在展覽前安排了十場「熊出沒快閃行動」；並將二百隻台灣黑熊（同樣是野生黑熊僅存的數量）紙雕置入，期望透過貓熊和黑熊的對話，增加展覽的「在地性」。
無論是台灣特有種生物的置入，或是邀請原作者格蘭金造訪台北市立動物園，設計「台灣限定」的黑熊紙雕，都可看出策展單位相當強調此項裝置藝術與「保育」結合的用心。不過，質疑的聲音亦伴隨著貓熊來台而展開，認為這類作品只是打著保育旗幟，來操作與消費貓熊／黑熊符號。紙貓熊展究竟是否具有保育功能的爭議背後，其實涉及當代對「藝術」內涵理解的兩種價值系統：當藝術作品承載了美學以外的「宣傳」意味時，是否代表著藝術詮釋的開放性將被意識形態稀釋？或是它反而能提升作品的意義與重要性？
如同托比．克拉克（Toby Clark）在《藝術與宣傳》一書中所指出的，當代有關藝術與政治的論爭，總是圍繞著若干高度相關的議題：「藝術為宣傳之用是否永遠暗示著美學質地對於訊息傳播的屈從？換個角度來說，評斷美學品質的標準能否與意識形態的價值分離？如果宣傳性藝術的目的是為了說服大眾，那麼該如何達成這個目標？並且，又達到了何種程度的成就？」也就是說，藝術是否需要以保育（或任何其他意識形態）之名固然見仁見智，但是當意識形態的宣傳確實被當成其中一個「目標」時（快閃行動強調的正是「保育×藝術×城市地景」），它如何與是否達成這個預設的期待，就具有討論與思考的空間。
不過，有關紙貓熊展的相關論述，多半仍集中在克拉克所提出的後兩項議題：「宣傳性藝術如何說服大眾，以及達到了何種程度的成就？」若由這個方向來思考，紙貓熊展得到的評價以負面居多並不令人意外─論者多半認為被可愛化、商品化的紙貓熊，只是讓觀者帶來愉悅的視覺感受與娛樂效果，「與其說它成功讓人關注保育類動物，不如說它成為台北市圓仔文創行銷下另一商品」─台北市立動物園自從小貓熊「圓仔」誕生之後，一連串的行銷手法，自然又引發了「貓熊外交」的政治聯想，讓這個展覽多蒙上一層政治色彩。除此之外，它更被認為不只無益於實際的保育行動，甚至可能造成某種自欺欺人式的傷害：
把熊貓擬像後的結果是，我們在週末排隊入場，換來了真實的快樂，但當告示牌再次提醒野外族群數目只剩1,600隻，我們卻無法停止看著牠們的可愛，思考難以面對的真相。畢竟只要轉過身、選擇看向另外一旁，浸潤在販售熊貓圖像的紀念品商店，我們便可以假認消費的一小步，是自然保育的一大步。……當動物繼續以娛樂為目的被觀看、收入資本邏輯的運作中，透過商品化的方式被萌化，使得個別物種的真實脈絡得以被切除在外，連同具體的生存危機都將被蒙蔽，終只剩下離消費者過於遙遠的辭彙，例如「瀕臨絕種」。
上述批評牽涉到兩個相關的議題：商品化與去除對動物真實脈絡的理解，或者說商品化的過程就註定了去脈絡化─商品化往往藉由凸顯動物「可愛化」的面向來刺激消費，但「可愛」的想像不只讓關懷的面向變得狹隘與簡化，還可能造成對動物的誤解─如同亨利．尼可斯（Herry Nicholls）所提醒的，如果我們不能體認到日常生活中被絨毛玩具、明信片、漫畫卡通所塑造的虛擬貓熊與真實野生貓熊之間的差異，「很可能我們所做的保育工作，會淪為保護虛擬貓熊，而非真正的大貓熊」。當動物在符號化的過程中被賦予過度單一的形象與想像時，反而可能讓真實動物的處境被「消音」，絕對是不容忽視的問題。
但是，在討論所謂的保育「效果」之前，不妨先回到對作品本身的觀看和思考，亦即，如果先不論作者或是策展單位所宣稱的保育、教育與關懷弱勢等功能，這些動物形象的裝置藝術，被置放在當前的城市空間中，究竟交織出什麼樣的對話或是意義的可能？如同許多戰爭紀念碑的設計者所試圖反抗的，「在一龐大的台座上矗立著某物、並諄諄教誨人們應該思考什麼的作品」，當藝術作品成為設計者意識形態的獨白，它也就同時減損了「與觀眾互動，並容納各種不同意見」的可能性。
然而諸如紙貓熊這樣的作品，是否真的只能作為諄諄教誨的獨白式「保育代言人」來理解？它所進行的這場世界巡迴之旅，除了「貓熊瀕臨絕種」這個（眾所周知的）訊息之外，難道再無其他詮釋或理解的可能？以下將先試著從作品與空間的互動關係出發，討論其中可能蘊含的訊息。
研究都會空間藝術的學者卡特琳．古特（Catherine Grout）曾說：
由藝術品所發動的相遇是一種藝術事件，而非一種功能。我們因此可以瞭解，這藝術的相遇所關心的是我們的生存處境。……藝術品不需哄抬它的外在形式來存在，關鍵在於它被理解的狀況、被納入與環境共存的複雜性。其實，在多數狀況下，當代藝術品若無法創造相遇的條件，則稱不上是藝術。
對古特而言，藝術的價值來自於創造了人和世界「相遇」的可能性，我認為這個概念相當有助於重新理解諸如紙貓熊這類裝置藝術作品，它們的意義與其說來自於策展單位不斷宣示的「某某動物瀕臨絕種」，不如說是透過這些紙貓熊所置身的「環境」而開展。如果將一千六百隻紙貓熊抽離周遭環境，它自然像是一個蒼白無力且無效的「親善大使」，只能無聲地呼喊著眾人早已知曉的訊息。
然而，若我們重新思考這場貓熊世界之旅的「背景」，就會發現那看似與貓熊格格不入的場景，反而產生了比「保育」更複雜的訊息：「101與信義計畫區在左右，中正紀念堂在其後，圍住保育項目的熊貓互動藝術展覽的，是經濟發展的陽具崇拜，與舊時威權的象徵符碼。」這樣的畫面或許令人覺得格格不入，但當代藝術常見的手法之一，正是透過將物件置放在某個看似荒謬、不協調的狀態中，當觀者產生了違和感而「自問它為何會出現在這裡？然後，隨這個簡單問題的推進，我們將會觸及到更根本的問題」。
這看似怪異的、突兀的畫面，將成為觸發觀者重新看待與思考人與物件、周遭環境互動關係的起點。由這個角度來看，在十場貓熊快閃活動中，最有趣也最能說明這種「相遇」意義的，當屬其中的「熊出沒兩廳院快閃行動」，當貓熊佔據了原本屬於「觀眾」的位置，正襟危坐在音樂廳的畫面引發不安或不愉悅的感受時，這樣的相遇其實已產生了某種顛覆的可能，當我們覺得一千六百隻貓熊像觀眾一樣坐在音樂廳很奇怪或甚至看起來有點詭異，它就已然鬆動和挑戰了我們所習慣與熟知的世界。它們為何不應該出現在這裡？如果它不應該在這裡，應該在哪裡？或者，真實生活中的「牠」現在在哪裡？這一連串的問題或許不見得每個觀眾都會自問，但卻是藝術品與人相遇、與世界對話的開端。
相較之下，荷蘭藝術家霍夫曼由二〇〇七年開始巡迴世界各國展出的《黃色小鴨》在台灣風靡一時，甚至造成各縣市的模仿跟風，周邊行銷引發不少爭議：包括攤販在旁販售活體小鴨與民眾拍照，拍後隨手當成垃圾丟棄、更有夜市的果汁攤販用活小鴨招攬生意，推出拍照一次十元，購買果汁可免費照相的手法，小鴨瑟縮在攤位上，想要睡覺時還會被抓去沖冷水強迫「清醒」等。
此雖非霍夫曼「原作」直接造成的動物傷害，卻再次提示我們，當代裝置藝術的意義，不只來自於藝術家初始的創作概念、創作過程時的取材來源與手法，也同樣涉及後續展出時，觀者（自然也包含整個展出活動時周邊應運而生的攤販）的參與所構築出的訊息。
《黃色小鴨》如果向世界傾訴了什麼，想必不是「請關懷海上漂流物」這樣的主題，相反地，它的話語來自於那些冒著雨、撐著傘、不畏寒流也要去和小鴨合照的人群，是小鴨底下那些如織的遊客，和小鴨共同組合成的畫面。當小鴨的尺寸以一種大佛的姿態被呈現，那些如同信眾般遠來「朝聖」的遊客，正是「協助」完成作品，不可或缺的一部分。這詭異的「小鴨大神」與渺小群眾相遇的畫面，方是《黃色小鴨》的全景。
諸如《黃色小鴨》這樣的作品，最常被質疑的大概就是「這算是藝術嗎？」把一個洗澡玩具無限放大，它就變成藝術品了嗎？但小鴨的魅力或者意義究竟何在，或許可以從霍夫曼一系列的巨大化動物作品當中看出一些端倪。事實上，巨大化的動物形象一直是霍夫曼的代表作，較知名的至少包括二〇〇三年的《巨型兔》（The Giant of Vlaardingen，2003）、二〇一〇年《胖猴子》（Fat Monkey，2010）、二〇一一年《大黃兔》（Stor Gul Kanin，2011）和二〇一二年的《慢蛞蝓》（Slow Slugs，2012）等。他認為，尺寸的改變，將重新啟動人看待事物的方式：「你每天都看到它們且通常不會感到驚訝，但是當它們的尺寸被放大，人們對於物件的觀點也改變了。」
也就是說，意義來自於「觀點」或者說「觀看方式」的改變，如同艾倫．狄波頓（Alain de Botton）和約翰．阿姆斯壯（John Armstrong）引用美國藝術家賈斯培．瓊斯（Jasper Johns）《彩繪銅器》（Painted Bronze，1960）這個作品時所分析的，當這個用銅鑄的啤酒罐被置放在展示廳或照片中，我們就是會比正常情況下更注意這個啤酒罐的形狀和外觀。藝術改變了我們與習以為常事物的距離，它「違逆我們的習慣，……我們之所以對這些事物視而不見，原因是我們認定自己早已對這些東西熟悉到不能再熟悉的地步—但藝術卻藉著凸顯出我們可能忽略的一切，而傲然推翻我們的這種偏見」。
換言之，尺寸的放大最重要的意義來自於，藝術家讓你無從迴避，用巨大化的作品讓你不得不「看見」，或者可以說，他放大的其實是人與作品「相遇」的機會。當你看見並且與作品相遇，也就是重新思考藝術與人、藝術與環境、藝術與自然、藝術與文明等等複雜交錯關係的起點。
有趣的是，霍夫曼對《黃色小鴨》做了一個饒富哲思的聲明，他表示自己是透過「『挾持』人們所熟悉的公共空間，暫時改造它，讓它變得不一樣。……與其展示膠鴨，他其實是想藉由它的現形，『向世人展示他們所處空間的真正樣貌』—就在他『取走膠鴨』時」。原本熟悉或者視而不見的公共空間，因為小鴨的出現而被群眾在意，這樣的空間改造與「挾持」，甚至連帶牽動著那些並不在小鴨巡迴路線的城鎮，花蓮「在地化」的紅面番鴨和紅面小鴨就是最好的例子。
粗糙的仿擬背後，是一種「欠缺」—儘管這個欠缺可能是基於觀光收益考量所產生，但番鴨群的出現，無疑仍是一種對公共空間的改造與變化。黃色小鴨的出現擾亂了原有的空間秩序，熟悉的事物與環境被陌生化，從而改變了我們的視覺經驗以及與空間互動的方式。小鴨被投注以擬人化的情感—展出期間新聞媒體和民眾都常以一種對待「真實動物」的描述方式談論小鴨，無論是基隆小鴨在二〇一三年十二月三十一日突然爆裂後，大家對其「死因」的反應、或颱風來臨前形容小鴨消風避難，甚至在高雄展覽結束時，還有數萬名遊客依依不捨地到光榮碼頭為小鴨「送行」。
但小鴨不可能永遠都在，當巨大化的黃色小鴨離港之後，我們如何看待小鴨離開所產生的「空缺」，才是改變的起點。如果在趕熱潮、拚行銷之外，有更多遊客把這份對小鴨的關注，移轉到原本的公共空間，以及和我們共用環境的那些真實生命的在意，那麼黃色小鴨的離開，才能開展出更多豐富的意義。
不過，圍繞著紙貓熊和小鴨的爭議，主要仍集中在商業行銷與作品理念之間的交互關係，而這個部分或許並非藝術家和策展人所能控制，前述販售「真實」黃色小鴨的狀況就是一例；但作品本身對真實環境／生命造成的傷害風險卻絕對可以考量。紙貓熊和黃色小鴨畢竟都是人造物，販售活體小鴨乃是周邊行銷管控不當的問題，與作品本身不具直接關係，若作品本身涉及真實動物（包含活體動物與動物屍體）的使用時，問題將會更為複雜。
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書籍介紹
本文摘錄自《牠鄉何處？城市・動物與文學》，新學林出版
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作者：黃宗潔
本書結合文本分析、時事評論、倫理思考，並藉由文學與藝術作品中看待動物的各種角度，探討人與環境、人與自然、人與他者之間糾結錯綜的關係。
書名「牠鄉何處」，正在於凸顯此一觀點：被邊緣化的動物們不得其所的命運若要有所改變，有待更多人了解，無論我們如何在心理上與實際空間上試圖劃界排除，人與動物都生活在同樣的場域。
因此，書寫動物，就是書寫人類自身，是理解人與自然命運的途徑。
責任編輯：潘柏翰
核稿編輯：翁世航