走下基座的藝術品:美國當代藝術與政治的交錯

走下基座的藝術品:美國當代藝術與政治的交錯
Ice Cream Cone, Claes Oldenburg. 2001. Photo credit: Jammycaketin@ Wikipedia, CC BY-SA 3.0
我們想讓你知道的是

對於盛行了大半個世紀的現代主義,前衛運動反對其理性、權威、規格化和其後形成的法西斯美學,主張去作者化、去主流化,注重多元和大眾經驗。其中的去作者化對於其後的後現代運動有著深遠的影響。

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文:古陵霖(德州大學奧斯汀分校藝術及藝術史研究所碩士生)

夏洛特事件後,在美國對於現代藝術有所涉獵的人,難免會自問或被問到:什麼是紀念碑?紀念碑的概念從何而來?當代紀念碑的功能是什麼?誰來決定紀念碑的意義與功能?以及紀念碑真的需要藝術性,還是只需要為特定公共價值服務?

美國紀念碑的演變可以從許多地方開始談起,有的會從羅斯福新政拓大公共藝術來振興經濟開始討論,也有從後現代主義開始著墨,甚至可以追溯回基督教聖經。不過筆者想要從一個較少的被人注意的地方談起,也就是前衛運動(avant garde)開始後雕塑脫離基座走入人間。

對於盛行了大半個世紀的現代主義,前衛運動反對其理性、權威、規格化和其後形成的法西斯美學,主張去作者化、去主流化,注重多元和大眾經驗。其中的去作者化對於其後的後現代運動有著深遠的影響:作品的詮釋不再只是作者獨有的權力,觀者的想法與經驗也不應被忽視,甚至應為作品本身的一部分,而使得藝術的詮釋開始有各種可能性。在這樣的脈絡下雕塑像也開始脫離傳統上認為雕塑不可缺少的基座(pedestal)。以建築為背景的基座除了有作為塑像根基的物理作用外,也是傳統上用來區別雕塑與一般物品的不同,本身有著權力的意涵。問題是,脫離基座後這些雕塑品變成了是什麼?

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Clothespin, Claes Oldenburg. 1976. Photo Credit: John Vosburgh@ Flickr, CC BY-SA 2.0  
Clothespin, Claes Oldenburg. 1976. Photo Credit: John Vosburgh@ Flickr, CC BY-SA 2.0
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The Kiss, Constant Brancusi. Photo Credit: Art Poskanzer@ Flickr, CC BY-SA 2.0
The Kiss, Constant Brancusi. Photo Credit: Art Poskanzer@ Flickr, CC BY-SA 2.0

Claes Oldenburg在1976年在費城市政廳面前的豎立的Clothpin是一個45英呎高的曬衣夾雕塑。他反對現代主義藝術的矯揉造作和特權獨占性,而經常使用日常熟悉的物品為題材,反而更能引起一般大眾的共鳴。他的作品不附帶任何解釋或宣言,而是任由大眾去詮釋:每個公共藝術的凝視都是一個私人的相遇。不過眼尖的人很快就能發現該曬衣夾同時也是費城美術館裡的館藏Constantin Brancusi的大理石雕塑The Kiss的簡化造型,顯然這個作品夾不只是一個放大的曬衣夾,而是隱含了打破高級藝術並試著貼近普羅大眾的藝術形式。

在這樣的脈絡下紀念碑也不再只是為當權者服務及緬懷特定的人事物,而是更著重社群、現實生活和群眾對美的感知。紀念碑不再只有單一不變的宣示意義,不但本質上能乘載著多重意義並且能主動隨著人群的反應(無論是偶然或刻意)而不斷在演進。更甚者,在去作者化的思潮影響下,當代的紀念碑主體已不再是實體塑像本身,而是能夠感知和思考的觀眾,觀眾對該作品的經驗才是作品本身及其內容。

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Hamburg Monument against Fascism, Jochen and Esther Gerz. 1986. Photo source: Wiki Commons, CC BY-SA 3.0.
Hamburg Monument against Fascism, Jochen and Esther Gerz. 1986. Photo source: Wiki Commons, CC BY-SA 3.0.
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Photo Credit: Mark R. Hatlie@ Sites of Memory, CC BY-NC-ND 2.5
隨著時間逐漸消逝的紀念碑。Photo Credit: Mark R. Hatlie@ Sites of Memory, CC BY-NC-ND 2.5

一個例子是Jochen and Esther Gerz 1986在德國漢堡建造了十二公尺高的柱狀紀念碑,名為反紀念碑Gegendenkmal,邀請觀者用金屬筆在紀念碑表面上塗鴉及刻寫上自己的名字,該紀念碑將隨著刻字的增多而逐漸下降,讓空白的表面露出而刻字的部分消失,最終整個紀念碑也會跟著消失。透過這樣的反紀念碑運動反永恆、反權威,他們希望能喚起人民的主動意識,而非被動地接受歷史。畢竟能夠真正對抗不公、改變歷史的只有實際的行動。創作者認為最適合緬懷已逝去的人和過去的事件是用這種無法完成、隨時在消逝的紀念碑方式來傳達:對於想要記住的歷史記憶其實同樣包含了想要遺忘的慾望。

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7000 Oaks, Joseph Beuys, 1982 Documenta 7. Photo source: Stiftung 7000 Eichen.
7000 Oaks, Joseph Beuys, 1982 Documenta 7. Photo source: Stiftung 7000 Eichen.
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7000 Oaks, Joseph Beuys, 2003. Photo Credit: Keichwa@ Wiki Commons, CC BY-SA 3.0
7000 Oaks, Joseph Beuys, 2003. Photo Credit: Keichwa@ Wiki Commons, CC BY-SA 3.0

另一個著名的例子是Joseph Beuys在1982年德國卡塞爾Documenta 7所展示的7000 Oaks,七千棵橡樹。該作品是由七千塊玄武岩在一棵橡樹前堆成三角狀的雕塑作品,每當有人認購一塊岩石時將會在該地種植一棵橡樹並將石頭豎立在樹旁。隨著石頭被購買帶走該實體作品也跟著消逝,而隨著新植的樹的分佈構成新的無形的網路。該作品並非該實體三角狀的紀念碑,而是透過觀者的參與產生的社會空間,是他所稱的「社會性紀念碑」(social monument)。這樣一個歷時五年,結合時間、社區、群眾的計畫,有著普世的烏托邦理想,至今仍在全世界多地效仿和重現,包括紐約在1988-1996年之間西區22街曾小規模的重現,而芝加哥藝術學院SAIC今年也聲明將在所在的城市重現Beuys當年的作品。

在這樣的演變下行動藝術(performance art,勿與戲劇表演藝術相混)的融入甚至某程度的取代也就可以理解的。行動藝術的產身也是在類似的脈絡下因著這樣主客體的改變而來:「我」取代了塑像,「我」的身體即是塑像,成為可以與人互動的主體。因為無論紀念碑的意義再如何擴大,其本身畢竟起源於靜態的雕塑像,而行動藝術某程度將靜態的雕塑品賦予了更動態的傳達方式,將觀眾的經驗納入並與觀者更積極的互動而創造新的意義。

行動藝術的一次性或短暫性乍看之下與紀念碑的的永久概念相反,但其實其後的數位紀錄卻是永久留存的,並且其公眾性(需要觀眾)和社會性(傳達當代社會議題)也與紀念碑的本質有互通,因而越來越多藝術家以行動藝術為媒介來表達所關切的社會議題,雖然經常招致混淆藝術與政治和其他種種的批評,但一個適當的作品在適當的脈絡和時間點中出現,仍是能引起意想不到的廣大迴響。

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Photo source: Andrew Burton/ Getty Images
Photo source: Andrew Burton/ Getty Images

哥倫比亞大學兩年多前發生的抬床墊抗議校方處理性侵案件便是一個行動藝術的呈現,是視覺藝術系學生Emma Sulkwicz自己的畢業作品。她計畫每天抬床墊到所行之處,包括畢業典禮,直到校方對對方做出適當處分。她宣稱床墊代表著私人空間暴露在公共領域的脆弱,女性在受到性侵和後續的處理所承受的負擔則如同她的作品名稱Carry the Weight(負重,來自希臘神話阿特拉斯被懲罰背負世界之重)一樣難以承受。這樣一個脆弱的身體背著床墊吃力行走的畫面立刻受到校園乃至全國各地的關注,支持的輿論不但使得校方不得不作出應對,也激發更多對於校園性侵害的討論和保護訴求。

在過去半個世紀以來藝術所改變的不只是藝術的形式,更是人對作品的詮釋和對生活價值的轉變。但當藝術生活愈靠愈近,所反映的也是近年來美國社會的各種衝突。即便行為藝術經常為人垢病如有議題性無藝術性、表面地挪用其他理論或文化、「外包」作品意涵給觀眾、或獨斷地詮釋非自身的經歷,隨著網路平台的擴大和川普的上台,各種政治相關的藝術還是排山倒海地出現,特別是種族和性別議題。只是,隨著美國政治及社會價值對立的極化,紀念碑的功能是否因此從能夠與民眾溝通互動,而再次回到傳統為特定政治服務?是否只是對自己文化的主權宣示和不同團體的權力角力,還是對話空間的創造?

美國華府國家廣場(the Mall)正在受理是否要讓一個45英呎高的裸女塑像豎立在該地,面對白宮長達四個月。近來好萊塢爆發的男性霸權壓迫和早就極度反川普的女性團體運作下,此案無論是否會通過勢必都將會激起各種討論。

責任編輯:朱家儀
核稿編輯:翁世航