讓時間擺脫家國大義:《快雪時晴》的政治正確、不正確

讓時間擺脫家國大義:《快雪時晴》的政治正確、不正確
Photo Credit:國光劇團提供
我們想讓你知道的是

今日,臺灣的外省族群(或其後代)多半不再以中土移民/遺民自居,社會輿論急於脫離國民政府留下的文化陰影,對於一點點民國遺緒的杯弓蛇影都顯得風聲鶴唳,十年前看來「政治太正確」的《快雪時晴》,現在看起來,竟也有那麼一分「政治不正確」了。

唸給你聽
powered by Cyberon

2007年《快雪時晴》首演那年我剛上大一,是個剛離家不久的大孩子,從來沒進過劇場的我受學長姐推薦,頭一次踏進國家戲劇院的大門,這也是我頭一次觀賞戲曲演出。當時我不懂什麼是傳統或是新編,對戲曲和戲劇之間的差別也是一知半解。《快雪時晴》感人卻不煽情的文本、演員高段細膩的表演、情感動人卻又組織嚴謹的音樂設計,對我這個18歲的孩子心中敲下轟然一響,從此點燃我對劇場的憧憬、嚮往。

後來我才知道,用交響樂團幫京劇伴奏也好,讓京劇演員與歌劇演員同台也罷,《快雪時晴》的演出形式並非藝壇首創,但這樣的演出形式對樂隊及演員也絕非易事,即便是今日堪稱蓬勃的戲曲創作環境,幾乎年年都有新作推出的環境裡,《快雪時晴》的表演內容和藝術風格都堪稱標竿。

京劇在臺灣的發展與國民政府遷臺有密切關係,也與國民政府黨政軍系統曾有一段藕絲纏綿的歷史。京劇曾在臺灣舞台上有過一段輝煌時期,但終究不得不面對自身文化風格在臺灣本土語境中的尷尬與窘迫。國光劇團藝術總監王安祈在節目冊中的序言說明了當時創作的背景,《快雪時晴》的創作立意,是當時的國光劇團的管理階層希望能「演一部關懷臺灣的劇作」。當年國光劇團已完成《臺灣三部曲》(〈媽祖〉、〈鄭成功與臺灣〉、〈廖添丁〉)的製作與出版,然而文本素材的挪用及改編,顯然不足以作為京劇南遷的成績單。

王安祈找上仍是京劇新手的施如芳為《快雪時晴》執筆(這也是她唯一寫過的京劇),她以古今兩個敘事時空、四條劇情線,延伸各個時代,無數因命運戰亂、失依失怙的草芥運命,結合隨國民政府來台的外省族群之鄉愁情懷,提出了關於何為故鄉?何為家國?何為士子歸宿的詰問。最後借抗戰軍人姜成章之口,得出了一個「哪兒疼我,哪兒就是我的家」的回答,似乎是為臺灣外省族群深耕/生根臺灣,得已不得已的命運足跡下了註解,在結局建立起一個安身立命的敘事調性。

乍看烽火漸弭、春芽探望,戲裡戲外一片和諧,然而就如同王德威在〈京劇南渡,快雪時晴〉一文裏頭所提到,這樣的結局未免有些「政治太正確」之虞,在這樣的論述之下,有誰敢不安身立命,又有誰「敢不愛臺灣?」【1】若說十年前的《快雪時晴》是京劇在臺灣這塊島嶼的步步深耕之中,對自身乃至於來自中國一切漂泊南渡命運所下的註腳。那麼十年後的今日,我們再次把《快雪時晴》端上舞台,我們又該如何看待《快雪時晴》所開展的情感、惆悵、與失落?

快雪時晴0215(國光劇團提供)
Photo Credit:國光劇團提供
《快雪時晴帖》是晉代書法家王羲之寫給友人張容的書信,全文28字,信末他標註張容姓名時,不以其祖籍清河,而寫成山陰,暗指著偏安南方,不欲烽火之意。這一個故事成為《快雪時晴》一劇的故事主軸。

《快雪時晴》劇本的第一個時空來自古代,描述王羲之與張容(唐文華飾)兩人,因五胡亂華避走江南,張容曾與王羲之共享北伐胡寇、收復故土的大志,但在王羲之捎來的一封《快雪時晴帖》中,透露出王羲之已無意寄情烽火,張容在困惑與怨懟中不幸戰死,漂泊的靈魂遊蕩千百旬,尋找喪亂的摯友書帖。另一道發源於古代的故事線,描寫裘家兩兄弟在命運捉弄下,各自投靠狼、虎兩方陣營,手足互相廝殺,徒留裘母(魏海敏飾)獨守家屋,獨自面對一份再無結果的寂寥等待。

另一個時空架設在1949年前後,描寫兩組隨國民政府來台的軍人家庭,分別是中學便被軍隊強行徵招的姜成章(謝冠生飾),和丈夫戰死沙場,獨自攜子來到臺灣的高曼青(張芳瑜飾),四條因烽火而漂泊失怙的靈魂,各自拖著靈魂斷根尋找安身的土壤。張容之魂漂泊數百年,在時代與歷史的流動中逐漸自當日的執著中釋懷,最後看著沉眠臺灣故宮的《快雪時晴帖》,魂魄安然逝去。

施如芳以王羲之的墨寶為線索,失意南渡的文人張容之魂為影,進而詰問。張容漂泊百千歲月,看盡歷史消長生息,對生命從怨懟到抒懷的過程,是連通整個《快雪時晴》的主軸。裘氏一家的遭遇旨在增色戰火無情與造化弄人,外省軍眷的支線儘管引起許多觀眾共鳴,大抵是連結張容遭遇與臺灣自身的歷史遺緒,尤其抗戰軍人姜成章一線僅僅在劇初及尾聲點綴些許。

張容從「清河」到「山陰」的祖籍焦慮、東晉與南宋兩個偏安南方的政權、裘氏一家兄弟相殘的悲劇,作者寫古喻今的立意十分明確,即便沒有民國時空的兩條支線,觀者也不難從中聯想至臺灣島錯綜複雜的歷史經驗。如此一想,高曼青與姜成章兩個民國人物的驚鴻一瞥似乎也有了合理性:若寫得太細太明,甚至宣賓奪主,難免落入樣板式對照的窠臼。《快雪時晴》場景及文本看似錯綜複雜,卻有個十分明確的中心思想,敘事的口吻似問非答,在涓涓似水的筆觸中讓觀者自行思考,這正是王安祈所說的「龐大卻又輕盈」的架構。

除了施如芳在文本經營的成功之外,《快雪時晴》另一個不可忽視的,是它的音樂成就。

《快雪時晴》以交響樂團和戲曲文武場並置,並加入小型合唱團,音響上的調和無疑是《快雪時晴》的最大挑戰。受制於樂器形制、律制及音色的不同,兩組樂隊同奏難以揉合是無法避免的。然而《快雪時晴》運用了不同樂器及編制的長處,層次細膩的處理不同音響,將聽覺的衝突感降至最低,甚至能說轉化成聲響上的新概念。

近年挑戰新編戲曲創作的作曲家不計其數,大部分的作曲家最多做到讓自己的風格與戲曲不互相衝突,新編曲調與原有的曲牌板腔仍是壁壘分明。李超和鍾耀光為《快雪時晴》所設計的音樂,難能可貴地做到了風格上的融合,在保有京劇音樂語彙的同時,結合古典樂邏輯分明的編曲手法。音樂設計匠心獨具,也不難想見演員們要配合結構、層次如此複雜、豐富的音樂,得要花上多少心思。

採演片段呈現出舞台設計的剔透感,結合投影科技與演出聲音互動呈現_(2)
Photo Credit:國光劇團提供
國光劇團除了劇本的成功之外,在音樂設計的成果也造就這齣劇的經典地位。2017年的重演,在舞台設計和聲光效果上也下足功夫。

另外值得一提的是飾演高曼青的張芳瑜,她是2017年版《快雪時晴》少數幾個新加入的主要演員(2007年飾演高曼青者為羅明芳),張芳瑜的發聲及咬字頗類似民族聲樂(但應該仍是美聲唱法),聲音更貼和中文音節的結構,讓她的演唱與京劇演員並置時顯得更為自然,張芳瑜與魏海敏合唱的〈娘心一畝田〉描繪了獨守等待的女性樣貌,極其動人。

《快雪時晴》所喚起的情感共鳴是無關省籍情結的,即便自身的生命經驗無涉於國民政府敗走臺灣的歷史命運,仍能體會《快雪時晴》的惆悵與釋懷。今日,臺灣的外省族群(或其後代)多半不再以中土移民/遺民自居,社會輿論急於脫離國民政府留下的文化陰影,對於一點點民國遺緒的杯弓蛇影都顯得風聲鶴唳,十年前看來「政治太正確」的《快雪時晴》,現在看起來,竟也有那麼一分「政治不正確」了。

《快雪時晴》同時暗喻著京劇在臺灣的歷史足跡,倘若臺灣京劇原本是外省族群鄉愁的寄託,那麼今日的京劇藝術在臺灣又該何去何從?施如芳在序言裡的一段話或許可以當作一個提示,她寫道:

《快雪時晴》的命運感,不存在於做為前景的「人」,而在於不曾開口的書帖。

從人(歷史的情懷)到書帖(藝術的召喚),或許是京劇(乃至於這座島嶼上以中華文化為依歸的傳統藝術)可以轉面的一種思考方向。倘若我們不再刻意高舉民族大義的旗幟,不再訴諸國族或傳統云云的沉重話語,而是單純就戲曲的精緻、美與藝術作為與社會對話的方式,或許便能找到戲曲在當代社會中的定位吧。

【1】王德威在文章中寫道:但更讓觀眾不安的可能還是劇終部分。大陸來台人士總算認清現實,決定終老斯土。「臺灣就是媽最後的地方了!」流浪的母親不再流浪,於是唱道:「人生天地間,若沒有愛,只是一粒飄蕩的塵埃」。曲終奏雅……施如芳的誠意殆無可疑,但在一個「愛臺灣!」的口號(和「敢不愛臺灣?」的暗號)已經氾濫成災的社會裡,施要結合古今人物愛親友,愛土地,愛該愛的一切,未免有太政治正確之虞。

責任編輯:曾傑
核稿編輯:翁世航