胡金銓的俠客世界：山水、夢魅交織出的武俠奇譚

文：劉婉俐（華梵大學外國語文語系副教授，著有《影樂樂影：電影配樂文錄》）

出生在北京的胡金銓導演，雖然從香港邵氏發跡，執導了成名作《大醉俠》，但他幾部享譽國際的重要影片，包括：《龍門客棧》、《俠女》、《山中傳奇》、《空山靈雨》等，都是轉赴台灣發展後執導的作品。在這些饒富中國文化意涵的影片中，不僅開創了武俠片結合志異、傳奇小說的敘事模式，也將諸多文化、藝術、思想傳統濃縮在充滿象徵、詩意化的影像中，片中結合了戲曲表演、山水畫的意境視角、中國建築的庭園造景、志怪與奇俠故事的懸疑情節，創造出一種兼具時代性、歷史感的影像特質，使胡金銓導演堪稱為70、80年代台灣電影界的一代宗師。

在他的16部作品中，武俠片佔了大宗，但在武俠片的類型範疇下，其影片的敘事主軸，往往強調明朝末年閹禍危害下威武不屈的文人風範與俠士氣節，藉以彰顯、傳達出一種文化傳統的忠義思維。這種特意以明朝社會為背景型塑出的俠義精神，似乎具有一些社會、經濟、文化層面的多元意涵：一來，明朝是中國歷史上宦官干政禍國最嚴重的朝代之一，尤其是設立了由宦官直屬統轄的兩大特務機構－東廠與錦衣衛，其排除異己的殘忍、高壓手段，自然易與自詡高風亮節的俠客產生戲劇性的衝突效果，在《龍門客棧》、《俠女》中即是如此。在訪談中，胡金銓也曾表示明朝是宦官擅權最嚴重的朝代，因此他多以東廠和錦衣衛為故事的基底。

再者，明朝經濟繁榮、人口大幅增長、商業規模達前人所未有，許多應運而生的市井娛樂、戲曲表演、俚俗文學也空前興盛，以「三言二拍」（馮夢龍的《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》與凌濛初的《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）為代表之傳奇、志怪小說的風行，即是顯例，《俠女》、《山中傳奇》、《喜怒哀樂》等片便明顯具有明代傳奇、醒世小說的色彩；此外，明朝也是唯一倡導儒釋道三教合一的朝代，背後固然有明成祖朱元璋複雜的政治考量，但也反映出明朝社會思想雜匯、聖俗交融的文化現象，胡金銓的時代武俠片便清楚呈現了這個趨向與思想特質。

• 1967年胡金詮的經典名作《龍門客棧》，當時的電影預告採用看看這些角色怎麼進龍門客棧當主題，可以看到導演特地在苗栗火炎山下搭建的客棧建築，和周遭河床原石、遠景山貌的鏡頭，如今在國影中心的修復下，觀眾可以看到更清晰的畫面，一睹50餘年前的景致。

為了忠實呈現明朝的社會樣貌與庶民生活，胡金銓還親自前往故宮博物院考證，參照明朝文物、書畫的圖樣，繪製了《龍門客棧》等多部武俠片中的人物造型、服裝、與道具。服裝、道具的講究與擬真之餘，場景的考究與細膩，也是胡金銓電影中的一大亮點。如為《龍門客棧》的拍攝搭建了兩層木式建築的客棧，在視覺上充滿了動感的運鏡，也豐富了內、外、俯、仰視角的層次感，使客棧的雙層建置成為往後武俠電影因襲的典範。同時，客棧搭建的地點，選在苗栗火炎山下方的河床，並有梨山的雲海、墾丁的原始森林等風景巧妙入鏡，彷彿是別有逸趣的另類尋幽探覓。

此外，《俠女》中的竹林、峽谷（於太魯閣取景）、廢棄寨堡、仿古畫舖、藥攤，以及《山中傳奇》與《空山靈雨》遠赴韓國實景拍攝的碉堡、城牆、庭園樓閣，都與優美的山水遠景、氤氳的飛簷牆角相輔相成，建構出引人入勝的時代臨場感。

除了場景的細心擇取外，片中也不乏令人印象深刻的道具與小機關，包括：在《大醉俠》、《龍門客棧》、《俠女》等片都出現過的女俠「斗笠」、《龍門客棧》中義俠蕭少鎡（石隽飾）手持的雨傘式劍鞘、《俠女》與《龍門客棧》中的立體彈弓機關、乃至《喜怒哀樂》之《怒》仿肖京劇〈三岔口〉於內室對打時刀光閃閃的長劍等，都可以看到胡金銓在尊重傳統時的創新巧思。

這種兼蓄傳統與創新的特質，在影片的敘事上也顯露無遺，尤其是在胡金銓編導的作品中更為明顯。一如前述，忠孝節義、邪不勝正的思想是其武俠片旨的核心所在，在正／邪交戰的過程中，胡金銓常用縹緲山林、空蕩廢棄的林苑、蕭颯的竹林或蘆葦、巍峨的城牆、僻靜的寺院道觀等景色，來象徵主角內心世界的孤傲、落寞、或懷才不遇，猶如文人傳統中常見「以景寫情」的託寓手法。

除了傳統的抒情敘事外，胡金銓電影作品也常有充滿後設的「戲中戲」、「框中框」等現代表現，譬如改編自蒲松齡《聊齋誌異》，鋪陳書生協助落難閨秀擊敗宦黨的《俠女》，當女主角楊慧貞（徐楓飾）告訴書生顧省齋（石隽飾）其身世時，便以戲中戲的方式，將其父親東林大臣楊漣遭宦官魏忠賢陷害的過往，以聲音為引、穿插於靖廬屯堡的現實日常之中。

Photo credit：國影中心提供

又如描繪人鬼三角戀與道魔鬥法的《山中傳奇》，也再三運用框中框的構圖，把厲鬼樂娘（徐楓飾）昔日為害他人的惡行，以戲中戲的情節呈現出來，到最後，更以仿似唐朝志異小說《太平廣記》中〈南柯太守傳〉與〈枕中記〉的敘事模式，將書生何青雲在邊關抄錄佛經、娶鬼為妻、豔遇等奇聞軼事，詮釋為「南柯一夢」、「黃粱一夢」的幻夢一場。這種揉合了傳統傳奇小說與現代後設的敘事手法，不僅增添了影片的懸疑性與藝術價值，也是當代武俠片中少見的創新嘗試，形成胡金銓電影敘事的特有風格。

除了敘事、場景、道具、造型在遵循傳統下的推陳出新之外，山水、自然景觀的鏡頭語言與人文象徵，也是胡金銓電影中不可或缺的要素。在《俠女》、《山中傳奇》、《空山靈雨》等片中，胡金銓慣用群山的大遠景搖鏡做為影片的開場，顯現出類似宋朝山水畫的平遠、高遠視角，而在片尾，也常以曠野中遠眺的大遠景來作結，襯以戲曲中的鑼鼓配樂，這種純粹意象式的鏡頭，沒有任何語言交代的象徵性，顯露了文人畫「留白」的意境與禪味；不像早期《大醉俠》與《龍門客棧》以旁白的平鋪直述道出劇情，在後期作品中許多自然界的大量特寫（如荷花、水塘、蛛網、芒草等）、以山林遠景做為象徵的寓意，似乎益發襯托出一種禪意盎然、餘音繚繞的文學興味。