胡金銓的絕世武功：成就經典電影的十八般武藝

文：李翔齡

「求好心切，事必躬親」是長年跟隨在胡金銓導演身邊的大弟子石隽，拿來總結胡導演工作態度的一句話。

胡金銓導演在香港由美術設計入行，歷經了海報、布景、陳設、演員、編劇、副導演等職位而成為一位導演時，胸中已有萬甲兵，運籌帷幄一如他電影裡文韜武略雙全的儒俠人物。胡導演的博學多才為人津津樂道，另外讓人肅然起敬的，還有他追求完美和對藝術執著的態度，這也反映在他為製作電影時所作的詳盡資料蒐集。

他為了追索事實可以上天下海，翻遍書籍繪畫及各類文本，比如《龍門客棧》聲勢浩壯的開場，當中錦衣衛與東廠的服飾區別、官員行轅中的高腳牌及上頭的官銜，形制都馬虎不得，更不願意妥協將就。開場令眾人耳目一新的視覺效果，是他親自帶領工作人員前往故宮考察明代《出警圖》、《入蹕圖》仿製重現的結果。

在近乎地毯式的資料蒐集後，他在電影裡利用編、導、演、佈景、美術、服裝設計、攝影、剪接等面向，細細編織出豐富的文化背景訊息與繁複的視覺細節，稱他為一個寫實主義者並不為過。胡導演電影所呈現的背景及情節也因此十分地耐看，甚至需要回想和推敲，「慢工出細活」的態度，讓胡導演的畢生作品不多，卻多是精品。

編劇、導演、表演篇

胡導演主導和經手了他作品裡的一切，如果說電影「作者論」是編導合一的展現，胡導演則可算是個「一人樂隊」。無論編劇，角色造型、道具布景、分鏡、剪接，他甚少假手他人。一位導演能為武俠類型開創出這麼多經典人物，形象流傳至今，足見他對人物造型和性格刻畫的多重功力。

胡金銓的電影人物不論正反派，各個有瑕有瑜、充滿對比與異質性。角色既符合觀眾對類型人物的想像，卻又有顛覆和深不可測之處，絕不僅僅是簡單的忠奸善惡二分而已。比如《俠女》的書生顧省齋，藏身窮鄉僻壤仍有雄才大略，但施展妙計成功、志得意滿之際卻又忽然崩潰；或者《山中傳奇》裡一個簡單的配角王婆，胡導演讓她配上男人的嗓音，這個看似孤獨而顯得過於熱情的老婆婆便有了一點不對勁，徐克、程小東《倩女幽魂》裡的姥姥，便是延續放大了這種性別上的異質性。

Photo Credit：國家電影中心

當拍攝動作場面時，有長年演員經歷的胡導演也必然親自示範一招半式與眼神表演，經由武術指導潤飾後，演員依樣畫葫蘆。鄭佩佩曾經說過，自己簡直是在演胡導演的影子。而胡導演更以卓越的造型能力為人物添加各種畫龍點睛的兵器、衣飾與周邊物品。角色形象既已如此飽滿，胡導演的演員憑著本身的氣質及眼神的發揮，充分表現出人物的神韻。

布景、美術、服裝設計篇

胡金銓喜愛的客棧場景便是這麼一個展示來自大江南北、形形色色人物的地方，裡頭人心叵測，隱而未現的意圖在言語、行動探查中暗地交鋒。胡導演電影裡有許多經典人物的服裝造型，多是經由他親手打點，空間場景也多由自己設計。

《怒》的客棧曲折、難被一眼看透，暗微的燈光亦加強了撲朔迷離的氣氛。在《龍門客棧》之後，他愈發以邊境為背景，以矗立在國境邊緣的建築物為故事發生地。這些地點多有邊關風情，又與國勢興衰息息相關，《俠女》與《山中傳奇》的屯堡荒涼沉鬱，廢墟的凋零襯托出歷史及家國興亡的厚度，也標誌出胡導演的文化與精神屬性。

當取景於自然山水時，他會在勘景時現場速寫，先行構思場景在某場戲或鏡頭裡的樣子。經過他的取景，原本的地景便呈現出截然不同的樣貌，台灣本地山水可以在《龍門客棧》化身為中原景物。而《山中傳奇》張艾嘉的第一次出場，在一個鍾玲本來認為平凡無幾的小溪上，胡導演以放煙和逆光營造場面，空靈的仙女於是有如在仙境出現。

Photo Credit：豐年影業

攝影、剪接、武術篇

胡金銓對視覺的造詣，充分顯現在他的鏡頭剪接上，自成一家，更深刻影響啟發了後續華語電影的動作剪接。他承繼了早期中國影人對艾森斯坦的興趣，曾經研究艾氏的蒙太奇原理並投稿於報刊。當他處理《俠女》的竹林對打時，除了發明了在演員身上綁線跑半圓弧形，以便讓攝影機對焦捕捉人物快速移動之外，他還實驗以人眼看不到的四格影像作為連結，表現出人眼與攝影機都無法跟上俠客瞬間動作的急促感與張力。與此同時，當攝影機不斷地試圖捕捉女俠在竹與竹之間借力、飛躍停留於空中的過程，一個有輕功卻服膺於地心引力、令人信服的身體質感也被營造出來。

武即是舞，演員的武術動作來自傳統戲曲，胡金銓成功地以剪接呈現出演員身段之美，戲曲電影《天仙配》仙女下凡一段的剪接和構圖或許對胡金銓亦有所啟發，而胡導演將其延伸運用在武俠電影類型，因此經營出西方電影前所未見的鏡頭時間感。胡金銓導演豐厚的創造力很大部分來自於對傳統文化的深研，也是他的全才與廣納中西的視野高度，為1970年代的台灣和整個武俠電影類型開展出一條新道路。

＊國影中心所修復出版的胡金銓武俠系列電影，可參考國影中心網站

責任編輯：曾傑
核搞編輯：翁世航