低限的後自然美學發聲:「空氣草」展覽的遊戲心靈

低限的後自然美學發聲:「空氣草」展覽的遊戲心靈
Photo Credit:有章藝術博物館提供
我們想讓你知道的是

當藝術家介入此展覽活動時,他們由策展人的文字理念衍生出具同化也具轉化的對應作品。這支藝術團隊以生態取代歷史、環境取代地理、感知取代聲言、串連取代切割、跨域交融取代跨域聯集,許多作品都是在實驗中進行實踐,並具時間性的變化。

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文:高千惠

當空氣草振動的時候,它是在呼吸,還是在風中對話?

瞬間觀看-一個後自然生態美學的浮影

當代藝術多強調主體性,亞洲當代藝術更是重視個人、群體、社會、歷史的主體建構。這支新歷史主義的藝術行動者,透過人類社會學進行藝術實踐,藉影像與檔案的敘事性,重返各種「說故事」的表述美學。而藝術的發展,總是需要對立面的存在,才能產生相互制衡的力量。因為如此,一株因凌空附生的「空氣草」所發出的氣息、振動與聲音,即相對性地,成為歷史與地理的圈限之外,另一種藝術生成的美學主張-或可稱之為與「新歷史主義」敘事美學相望的「後自然主義」事物美學。它製造出一種與生態呼應的新生態,但對生態並無批判或讚美的動機。它在遊戲中進行時間與空間的對話,但不用想太多,畢竟時空的真相與謊言,一直都存在於風中。

從藝術性出發,無論新歷史主義或後自然主義的作品生產,不免都是在符號的幻象中進行啟示或啟蒙的行動。西班牙的自然主義哲學家暨美學家桑塔耶納(George Santayana, 1863-1952),在其《遊戲的心靈》一文中,述及人的精神若只是純粹的靈魂,而非自然母親的孩子,那麼所謂的精神將成為不可思議的玄虛。這位美學家認為,自然的象徵並不是一種範疇,而是一種發現。從自然事物的象徵出發,應是知識的肇端,從而創造出一種思想。

在藝術世界,承載形式與內容的主體與客體定位,一直是不斷對辯與演替的議題。最終,感知科學成為一種理性的判斷途徑。在理性美學的溯源上,上承19世紀末歐美實證主義的傳統,自然主義曾是1930至1940年代盛行美國的哲學思潮。它以物理學、生物學等自然科學之發展為時代背景,並作為文化藝術的生產動力,強調自然作為存在的唯一實在,認為宇宙一切事件、現象、存在,其性質都是自然之道。自然即存在,存在即自然,自然之外無存在。

然而,在當代人化或人工的後自然創作中,普遍的存在狀態包括了自我表現,而具遊戲狀態的製造過程,以及作品存在的方式,更是展覽內部精神的表現。從「遊戲論」看藝術揭示感知的傳播模式與其延異的方案設計,展覽作品與展覽本身,不再是策展理念的樣品,而是一種集體意識的組構物。

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縫縫工作室,《縫縫屋》,2017,行為表演、工作坊。
展覽詮釋-從遊戲論理解展覽模式的總主體性

針對遊戲與藝術創作的關係,詮釋學的伽達默爾(Hans-Georg Gadamer, 1900-2002)曾提出三種遊戲理論作為論述的演進。一是「自為論」-以自我表現為內在目的的自為活動,具封閉性;二是「融合論」-視遊戲是主體意識間互相參與融合,因而具有再創造性與循環性的精神交流狀態;三是屬於藝術遊戲的「復合論」-因藝術是感性與非感性結合出的復合意識表現,其活動是為復合狀態。【1】

伽達默爾認為,人類某些遊戲中的外在目的,是一種表面現象。這種外在目的並非遊戲的最終或真正目的,而是一種中間目的。此中間目的是用來調動人的表現欲望和能力,是使遊戲得以進行的一種手段。據點創作的展覽活動,往往具有遊戲目的論的色彩。其遊戲領域的界定,就像神聖區域的界定,具有場所的專用性與相關空間結構的特徵,使介入場所的藝術活動,出現某種獨特性。

另外,遊戲的真正本質,在於使遊戲者在追求目的過程中,脫離緊張狀態。然而,基於外在目的活動是被迫的,主體的感受不得不嚴肅、緊張;反之,當遊戲者不受外在目的壓迫,便會感到自由、輕鬆。如果展覽生產模式具有遊戲論的特質,展覽生產要自由、輕鬆、愉快,必然要脫離展示上的競爭與壓力,並能將遊戲的主體,轉為遊戲本身-即視藝術生產模式與衍生狀態,為一個具有主體性的整體。

伽達默爾所說的「遊戲」是指理解活動,而非一般意義的遊戲。正因為藝術展覽本身,即是一種作為「理解活動的遊戲」,是展覽場域機制、策展人、藝術家透過遊戲的參與性、再創造性與中介性,於主體意識間的交流之後,使活動生產出其某種內在屬性。如是,我們不妨以伽達默爾的遊戲論來看展覽本身的藝術主體性。正如伽達默爾不將活動承擔者的整體稱為主體,而將這個整體的活動稱為主體,使遊戲本身與個體之間產生互補的合作關係,以此構成所謂具有主體性的整體。其間,遊戲的魅力則在於讓遊戲超越遊戲者,成為真正的主宰角色。

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河床劇團,《我在沉睡的獅群中赤裸裸地站在街上》,2013-2017,複合媒材。

當伽達默爾賦予「遊戲」是一種「主體間的相融共生活動」,並宣稱他在藝術遊戲中,發現了詮釋學的典型現象時,便已提供出一種藝術場域中的關係認知。用這樣的視野來看展覽模式的發生與形成狀態,來談論策展遊戲下的理念與作品之互動,那麽,遊戲不再指稱態度,也不再指稱創造活動或鑒賞活動的情緒狀態;更不再指稱意圖在遊戲中想要實現某種主體性的自由。它恰恰是伽達默爾所稱的,是指「藝術作品本身的存在方式」。也因為如此,當我們將理解模式的策展遊戲視為一個美學發生的主體,我們將不再去探問有關遊戲本質的問題,而是重新追問,此類遊戲的存在方式。

從策展理念與作品理念的遊戲論中,我們面對了「轉化性」或「同化性」的對話生產。人類遊戲進入藝術的轉化,需要經過「構成物的轉化」過程,才能使遊戲贏得其理想性,轉化與一種「創造物」。根據伽達默爾的論述,轉化(verwandlung)並不是變化(veranderung)。發生變化的東西,依舊與原物依附共存;轉化則是指此物與原物脫節,成了其他的東西,新生成物的存在,亦意味原物的存在將不再存在。

換言之,伽達默爾所描述的轉化性,類似化學中的化合反應,兩物化合從而生成新的化合物。新的生成物雖來自原來的兩種事物,卻已不再是原來的事物,而是一種新事物,而原來的事物在失去自身的同時,又在新的事物中獲得新生。這種作為理解活動的「遊戲」是一種精神現象,其「遊戲者」與「觀看者」都是指參與諸眾的意識,而不是作為意識承載的肉身。

用如此論述來看文化上的歷史性與現代性的矛盾、地域性與全球性的相遇、政治藝術與藝術政治的互為、策展理念與藝術創作的實踐關係,當它們集體在藝術場域出現時,顯然都已因化合而衍生出一個全新的事物狀態。我們無法切割也無法配置,只好視之為一種具有新主體意識的藝術團塊。

因為將「空氣草-當代藝術中的展演力」的整體展覽場域,作為一個具有展覽本身的主體意識來看待,遂從策展論述與展出模式的背後,閱讀出伽達默爾理解活動的「遊戲論」。透過「空氣草-當代藝術中的展演力」之策展論述、藝術作品呈現,「空氣草」這個聯展也被轉化成一件作品,一件具有遊戲精神的構成物。

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何采柔 + 黃思農,《254円》,2017,複合媒材、錄像裝置、聲音裝置。
捕捉草根-空氣草的延異論述與滋長方法

在「空氣草-當代藝術中的展演力」的策展論述中,具留法背景、專攻當代造形藝術實踐相關研究的張君懿,針對當代藝術的現狀,原先提出藝術與年代的反思:「當代藝術和後現代時期的多元文化型態共存至今,是否已具備開創新時代的條件?還是它仍躑躅於直線進步和反覆循環式的歷史處境之間,不自覺地安睡在規範式思想的襁褓裡,或無止境地沈湎於拜物式的懷舊情懷?」

在論述中,她藉關係美學申論者尼可拉.布希歐(Nicolas Bourriaud)的「跳躍性轉變」所形成的「衍異現代」 (altermoderne),提出非線性、非斷裂的一種藝術發展可能。以自然為象徵,布希歐曾以「莖上根」(radicant)為喻,描繪一種持續變化生成的當代藝術形式。吉爾.德勒茲(Gilles Deleuze)則以「地下莖」(rhizome)之生長為喻,指出任一端點都可與其它端點產生連結性。無論往上或往下,兩者都旨在為當代非傳統承傳的文化生產現象,提出有關移植與接枝下的聯生狀態。這種象徵比喻,為許多因後殖民與後現代影響而衍異出的藝術新品種,進行了歷史意識型態者能夠接受其存在的詮釋。無論是「莖上根」或「地下莖」,都沒有放棄根源的存在,以至其生成物往往被視為一種「亞種」,而非「新種」。

生態決定樣態。布希歐將焦點回歸到與環境發生關係的單一主體上,其論點接近了19世紀法國實証主義的脈絡。法國歷史學家兼批評家泰納(Hippolyte Adolphe Taine, 1828-1893),率先提出用自然界的規律解釋藝術現象,並試圖用實證觀點建立審美判斷的依據。他提出以種族、環境和時代為三因素,藉這三大原始力量,會出現「內部主源」、「外部壓力」和「後天動能」,進而再度孕生出文化生命力。泰納提供了「環境解釋」的論點,認為個人主體為自身環境所影響,藝術表現可用歷史與文化環境(milieu)來解釋。在美感判斷上,更提出感覺不是事實,而是一種幻覺。

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蘇威嘉,《自由步-聽身變位》,2017,舞作,錄像(張君懿)、 聲音(彭葉生),尺寸依場地而定。

另一方面,受法國哲學家暨策展人朱利安(François Jullien)「間距與對話」之影響,張君懿再以朱利安所稱存在於文化「間距」(l’écart)之間的「文化孕育力」(la fécondité des cultures),作為作品展演的力量,讓作品在離根中攀生,以跳躍的聯想與闖進的介入,以及滋生或附生之姿,穿行於展覽場域。其藝術團隊找到了一個在地植物作為自然的隱喻,即短莖附生草本的鳳梨科「空氣草」為生命力的表徵。

在「空氣草」的命名之下,藝術家的個人意識取代了大文化的意識,它跳躍到非與土地建立強烈依附關係的成長狀態,離根附生,也能以化合作用作為生存之道。

空氣草,鳳梨科植物,又稱鐵蘭花,靠葉子上的鱗毛吸收空氣中的水分和養分,種植簡易,只需在葉面噴水,曬曬太陽即能成長,被稱為「地表最強植物」。展覽命名為「空氣草」,一方面指稱這些藝術創作主體一如莖上根植物,可在攀生、附生中因應環境調節生長機能,即使「離根」也能靠葉子吸收「養份」而存活。另一方面亦因「空氣草」與環境的關係,提出鬚根狀的文化間距之論述。

當藝術家介入此展覽活動時,他們由策展人的文字理念衍生出具同化也具轉化的對應作品。這支藝術團隊以生態取代歷史、環境取代地理、感知取代聲言、串連取代切割、跨域交融取代跨域聯集,許多作品都是在實驗中進行實踐,並具時間性的變化。儘管這些作品仍然像是聯展的匯集,然而,生產過程卻是活潑、有趣的。如果「空氣草」有個宣言,在其論述中找到的陳述是:

我們希冀透過藝術實踐的對話,呈現當代藝術的展演力、呈現在不同創作脈絡的交疊中遊藝逐形而居的種種可能性:展覧往返在物件-道具、行為-表演、裝置-造景之間,開展為身體、物件與空間的重新構組、肢體動作與錄像語彙的演繹、想像與現實的相互傾軋、日常物拼湊而成的他者人生藍圖等,邀請觀者在人(身體)、事(行為/表演)、物(雕塑/物件/裝置)的流轉中體驗展演力的交織與延拓-展演力是未完成的,但通過對話,它將可無限延展。

如是,我們與其視此展是「創作展演力」的藝術實踐,不如視之為一種「遊藝逐形」的藝術生產模式。這種藝術生產模式重返了無目的性的藝術遊戲狀態。它非屬政治、非屬信仰、非屬經濟。藝術家重返了面對與編造「感知」的遊戲與勞動,從狀態中生產狀態。策展人的「莖上根」文化間距論述逐漸轉化,「空氣草」的生存方法成為作品誕生的方法。隨時、隨地、應時、應景、攀緣、附生的滋長模式,形成了個體與集體間的對話遊戲,以及展覽的總體性格。

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克里斯汀・赫佐,《有些事正在進行⋯⋯》,2017,複合媒材,錄像與裝置,尺寸依場地而定。
尋找感知-當空氣草振動的時候

參與的22位域內外藝術家與其作品,出現在一個白盒子與黑盒子相融的空間、以及多幢廢置的聚落空間。這兩大展區的制定,來自兩年前的「大臺北國際雙年展」。去除大臺北、國際、雙年展的三重壓力,整體狀態顯得輕鬆起來。

策展人與藝術家邀請觀者進入此場域,以身體介入,進入行為或表演事件的現場,並於遊藝逐形的物件組態中,體驗藝術生產的綿延力量。策展人稱之為「展演力」,個人視之為一種延拓的「遊戲興致」。藝術家雖各自以聲音、影像、物件、表演和空間裝置,進行其藝術實踐,但無論在白盒子與黑盒子展區,或是斑剝危樓的聚落空間,此遊戲的目的,乃在於「尋找感知」。「如何感知」,遂成為遊戲中的勝算。

感知作為展演的目的,成為空氣草共振中,一個不自覺的主體意識。何采柔的《等它飄到我面前,我會想起》,以白色調與光度營造出時間與記憶的微妙落差。克里斯汀・赫佐的《有些事正在進行…》,在黑暗中以身體、物件、在地植物作為敘事性與抽象性的片段對話。張永達的《相對感度N度 4-C》,以聲音和空間裝置,以及隱微物質的化學現象,呈現出具時間感的繪畫性與雕塑性,藉以挑戰觀看的方式和感官反應。拉・里博的《當心遭人模仿》,與實驗音樂家合作,以手持相機拍出一種介於想像與現實的場景。河床劇團的《我在沉睡的獅群中赤裸裸地站在街上》,以精神分析家佛洛依德的著作為文本,探索了夢境與現實的疆界,以及自身存在的方位。林人中的《有章藝術博物館行政專員的一天》,除了以真人進行現場的入駐演出,亦以採訪揭示展覽幕後者的工作與生活之日常。

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Photo Credit:有章藝術博物館提供
林人中,《有章博物館行政專員的一天》,2017,表演、錄像。

在具有時間留痕的「北區藝術聚落」,藝術家依空間屬性開展其場域對話。他們分別以聲音、影像、物件或空間裝置,生產出流動性的、對位的、交疊的新空間,衍生出新的風景線。澎葉生的《軌跡與碰撞》以聲音軌跡與空間對話,並提供出聆聽的可能模式。相鄰的蘇威嘉之《自由步-聽身變位》,則藉舞者身體為媒介,以雙人舞步中的身體轉位,凝截出線條、造形、律動、音樂、光影共譜的身體風景。盧詩潔的《表演者》與《2017指令?舞蹈?》同樣設計了一個肢體語言的表述空間,在自主、指令的感應遊戲下,形成一種符號系統的微型建構途徑。

以物件作為敘事,何采柔與黃思農的《254圓》是一個謎。其故事或來自真實或來自製造,他們以一個廢棄空間的流浪暫居者之遺棄物件為想像,營造出一個懸疑的事件空間,人証與物証顯影,但真相不明。蔡影澂的《No.212》以瓷繪之物書寫社區空間的環境變化,記錄了移動中的時間片斷訊息。劉彥宏的《琉璃草-地水火風空界》來自神祕學與精神分析的想像,除了展示以五行元素塑造的物件,藝術家再以說夢與解夢的行為介入空間,將原屋轉換成一個藝術煉金術的夢工坊。

對皮層與身體感知有興趣的郭月女,其《層狀空間》則將建物表層視為一種內部會脫落、會呼吸的體內皮層,在化學塑料材質的滿佈空間裡,建物與身體感知互存,引導觀者介入建物體內,體驗一個新存在的異化空間。屬於物質與環境對話的徐瑞謙,其《從》乃透過物體介入空間,以線性書寫般的牽引,將建物結構上的距離,再串連成一個附生式的新物體。

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郭月女,《層狀空間》,2015-2017,複合媒材,空間裝置,尺寸依場地而定。

李蕢至的《回收風景》,則以現地自然環境的藤枝樹幹為媒介,與廢棄空間的生態景觀與自然事件相結合,使整個場域變成具時間生態的異境,並且收集了在地居民在水患之際,曾使用的舊碗盆器皿。至於縫縫工作室的《縫縫屋》四位成員,黃萱、施絜晴、姚玟、游蓁榆,乃對場域空間進行了修護與再生的想像。除了復原屋子的濕潮生態與日常活動,亦以一種持續工作的狀態,以縫補動作,來回於絲網的縫隙之間,衍生出一件具時間性的空間裝置。

等待聲音-在低限後自然創作展之後

這個清新的展覽,彷彿有一個呼之欲出的美學,但又無以名之。它有別於當代一支新歷史主義的影像藝術創作群,但作品仍存著土地、環境的對話意識,遂嚐試稱之為「低限的後自然創作群」。我不知道它是否在展後與未來,能形塑出一支藝術新運動,但暨關乎「感知力的覺醒」,那就讓藝壇有感知者,去感知它的這段存在。而與其以「空氣草」來看藝術家到處可伸展的展演力,不如視「空氣草」的狀態,為此展覽的主體狀態。在這場感知的遊戲中,可以看出遊戲的介入者,都企圖在時間與空間中召喚「感知」的幽靈。一個展覽能夠展現出這種具有主體性的整體意識,無論如何,它是成功的。

【1】參見伽達默爾,《真理與方法》,上海譯文出版社,1999。

本文獲有章藝術博物館授權刊登,原文刊載於此

展覽資訊

名稱:空氣草
時間:2017/11/16-2018/01/14
地點:有章藝術博物館/北區藝術聚落(新北市板橋區大觀路一段59號)
詳情請點擊

責任編輯:曾傑
核稿編輯:翁世航

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