【鍾喬專欄】帳篷劇做為文化行動

【鍾喬專欄】帳篷劇做為文化行動
帳篷劇《蝕⽇日譚》搭台,Photo Credit:許斌

我們想讓你知道的是

《大帳篷-想像力的避難所》是導演陳芯宜以紀錄片勞作者的身分,將十年拍攝的的成果與經歷透過銀幕呈現,而「海筆子帳篷劇團」同時推出《世界是一匹陣痛的獸》之演出。這回的帳篷劇和以往所推動的劇場表現,可視為內涵上的延伸,主軸置放在對文明的反思與批判,視覺效果絢爛而嚴肅。

陳芯宜是紀錄片勞作者,她是絕佳的紀錄片導演,稱她是勞作者,卻有另一番特殊的意涵。她總讓我想起1980年代中末葉,當幾些帶著反省意識的文字或攝影記者,拎著手邊的紙筆、相機或沉重的Beta攝影機,踏進街頭抗爭、工運或社會運動的現場時,終將拋卻那來自西方自由派的菁英媒體觀,在體制的被壓迫者或底層面前,親自撕毀平衡報導的假象。

這是她說:「而拍攝的過程,我也從保持客觀距離的紀錄者,逐漸轉為投入帳篷行動的參與者⋯⋯」 時,所展現出來的生動過程,若說是撕毀客觀紀錄片拍攝者慣例的行徑也不誇張。

這項撕毀的動作,與其稱作行為不如稱作行動。它的重要性,在於身體參與的是一場靈魂的鬥爭與掙扎,而釋出的是對等的視線。恰如1930年代,在西班牙內戰現場拍出震撼性作品「倒下的士兵」的羅伯特・卡帕(Robert Capa)的名言:「如果你拍得不夠好,那是因為你靠得不夠近。」靠得近,拍得好。靠不夠近,拍不好。

如果單從物理上的距離而言,這其實很容易產生誤解的。因為,拍攝者與被拍攝者的倫理,很多時候,恰在於拍攝者為了個人美學的需求,而掠奪了被攝者原本作為人與人關係中的對等性。這在蘭嶼達悟族老人的智慧中,表現的就是拒斥族人的靈魂,被攝影術所代表的文明給巧取並剝奪。

就在陳芯宜以紀錄攝影勞作者的身分,將歷經十年拍攝的《大帳篷-想像力的避難所》呈現出來之際,「海筆子帳篷劇團」同時推出《世界是一匹陣痛的獸》演出。這回的帳篷劇和以往所推動的劇場表現,有其延伸的內涵,主軸置放在對文明的反思與批判上。

「文明不過是國家作為基地的文化,所呈現出來的一種型態罷了!」by 櫻井大造

編導櫻井大造從1970年代起,在日本開始帳篷劇的生涯至今,已超過了40年光陰。他一向以一種融合詩意與抽象思想於一爐的辯證性,開展比現實更具現實性的戲劇表現。這一回,在撐出一個世界如獸的流動空間後,他進一步提出,作為看守這崩壞文明世界的人類,既無法旁觀文明大樓的崩解,也無法自其崩解中逃脫,因為「說不定文明的獸,所生下的就是我們!」導演如是說。

文明被視作一匹被檢視的獸,並以劇場的方式,呈現在眾多觀眾面前。然而,隱藏在整個劇場作為藝術表現形式後面的,卻是由櫻井大造所帶動起來的全體共構的場域。這個場域也可稱作是一個《場》,它的共同勞動與共同創作,很顯然又與一般分享式的合作有著巨大的區別。

就櫻井的說法便是:「對等的視線」。對等不等於平等,而是免於將烏托邦式的平等,憑空構築在弱勢者面前的對待。藉此,並抽去知識份子面對民眾時,經常欲蓋彌彰的啟蒙性質。如果用魯迅的話語來說,這就像他散文詩〈影的告別〉裡的「影」。既不在光明裡揭露黑暗,也不在黑暗裡兀自消失。

「我不過是個影,就要別你而沉沒在黑暗裡了。然而黑暗會併吞我,光明又會使我消失。」

這就是「影」的弱小與其它的弱小者共同營構起來的對等視線,置放在大帳篷的流動場域中。我初識櫻井大造,在菲律賓民答那峨島,時值1995年!民答那峨,可以說是一個典型的亞洲第三世界島嶼。椰子葉的風情伴隨幾輛過時的機車,在插著國旗的市政廳廣場圓環,緩速的移動著⋯⋯就這樣,我們一起走進了一座學校的禮堂,在數以百千位學生、家長以及一般鎮民的掌聲中,開始了一場接連一場的民眾戲劇表演。

演出過後,初識的彼此以比手畫腳的英文、喝著一杯杯啤酒,不知不覺中以多種意見回視演出的種種。當然,我們都不識當地的原住民語彙,但這應無妨,因在我一貫的熟悉中,草根情調的原住民舞蹈,主要的演出是述說意象情境,至於表現了多少當代的批判意識,其實尚有待檢視。

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Photo Credit:陳藝堂

帳篷劇《七⽇日⽽而渾沌死》工作照

現在回想,展開東亞帳篷劇行動的櫻井大造,對於當時的情境,應是帶著某種深思。這深思,雖未用英文充分溝通表達,卻可以做出某種判斷。首先,為強化自身的第三世界性,而須加以美學化的表現,到底帶有多少自身被壓制的聲音及表情,並 加以異國情調化?相信這會是思想交鋒的穿透點。

那時的我,從沒看過帳篷劇的樣貌;現在反思,便可以更清楚:當「異質性」美學闖入被規範化後的世界,恰是帳篷劇的反美學性質,所帶來的強烈緊迫性。是不是便在這樣的緊迫性下,民答那峨島充滿社會底層調性,卻又屢屢必須以民俗文化的「同質性」,來述說第三世界主體的那一場場表演,反而在意圖撕去西方戲劇的假象時,也陷入自身所創造的另一種第三世界假象呢?

陳芯宜說,帶著看完櫻井大造1999年的《出核害記》(Exodus)大受震撼,他於2004年決定拿起攝影機,拍攝海筆子的帳篷行動。時間飛逝,一拍就是十年。的確,回憶中,1999年前後,經過一段時間的安排與聯繫,帶著異質空間的表現,帳篷劇終於正式在三重重新橋下的泥濘中登場。

演出那幾日不巧大雨旁沱。觀眾邊看戲邊和舞台上的演員一起滔泥水,整理出可以繼續演下去的另一片舞台空間。戲劇發生過程中,遊民、攤販以及戴著日本皇軍兵帽的底層民眾也來了!而演出的《出核害記》敘述的原本就不是個簡單的故事;加上字幕翻譯被帳篷外的風雨給阻隔於模糊的狀態中!

就在這樣混沌不清的狀態下,突然在演出後,一位頭戴日本皇軍兵帽的歐吉桑拉大他沙啞的嗓門,高聲吶喊著說:「天皇萬歲!」

這樣的反應,著實令人感到震驚;卻也在當時三重處處可見日僱工的底層社會中,顯得不是那般突兀。至少,經歷過解嚴初期的選舉活動的我這一代人,這是常見的「特殊」景象,歷史地說,便是:以親日本殖民的現代化來反對國民黨戒嚴統治的落後性。

面對這常見的「特殊」,帳篷劇的櫻井大造如何面對及處理呢!他日後說:「這是決定他留下來在台灣做帳篷劇的重要原因。」我想,這是挑戰下的一種回應。怎麼說呢?恰是因為在帳蓬裡虛構的真實世界,總有日本天皇的幽靈參與進世界核武的競技中;而這位歐吉桑觀眾也在真實世界的虛構中,向從來不曉得如何面對殖民主義現代化而生產批判意識的台灣社會,高聲喊出了:「天皇萬歲」吧!

櫻井所展現的,恰是他所認為的非啟蒙的對等視線,與包括這位戴皇軍帽的歐吉桑,所形成的共同場域。帳蓬劇的東亞行動,和這位高喊:「天皇萬歲」的觀眾發生著 一種非常微妙的關係。有些像是北京大學戴錦華教授說的,是在「單一矩陣的網路社會中,掉落進一個裂縫中的人」。因此就在這異質空間裡,囈語般底執行著自身的興奮與政治話語。

我是從這樣的角度來理解,為何與原本戲劇內容完全逆反的一句口號,卻帶動了櫻井大造繼續留在台灣做帳篷劇的想法與意願;這便是在身體裡調動自身民眾性的作法吧!

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Photo Credit:謝承佐

帳篷劇《七⽇日⽽而渾沌死》帳篷外景

這兩件發生在帳蓬劇初入台灣時的往事,其實爬梳了東亞帳篷劇往後至今的蛛絲馬跡。於我而言,當我以文化行動的說法及作法,在兩岸境內的第三世界展開戲劇行動時,我是從這樣的角度,拆解隔在劇場人與民眾間的二次元虛構空間──「網路屏幕」;進而在立體化的行動中,尋找到底層與民眾如何入侵我們的身體,並形成與身體達成對話的種種可能與錯身。當然,這兩件事都在處理著劇場人(或謂:知識份子)與民眾相遇時,如何尋找到各自主體性的實際問題。也就是當代社會學最常處理的反身性的問題。

在這裡,劇場人不再理所當然地佔有民眾的角色,並且聲稱自己為啟蒙者;相反地,隨時隨地處於反觀自身如何對待庶民及庶民文化的問題。但也因為如此,劇場人對於自身的位置,變得不再那麼理所當然;他要在與民眾或民眾的歷史間,找尋到一種得以對話的時間及空間。

自2003年起,我開始去重新爬梳自己走過的文藝社會史的道路;我深刻覺得,1990年以後影響台灣方方面面至深的「本土主義」,所欠缺的恰是在「鄉土文學論戰」中,對於帝國、殖民、冷戰體系的思考⋯⋯我決定走一個方位更清楚的民眾戲劇的道路。也因此,不斷地從現實中找尋戲劇表現的題材,再加以融入一些幻想的成份,即民眾戲劇創作道路的再一次重新釐清,也作為本文之結論。

責任編輯:游千慧
核稿編輯:翁世航