【鍾喬專欄】帳篷劇做為文化行動

【鍾喬專欄】帳篷劇做為文化行動
帳篷劇《蝕⽇日譚》搭台,Photo Credit:許斌

我們想讓你知道的是

《大帳篷-想像力的避難所》是導演陳芯宜以紀錄片勞作者的身分,將十年拍攝的的成果與經歷透過銀幕呈現,而「海筆子帳篷劇團」同時推出《世界是一匹陣痛的獸》之演出。這回的帳篷劇和以往所推動的劇場表現,可視為內涵上的延伸,主軸置放在對文明的反思與批判,視覺效果絢爛而嚴肅。

陳芯宜是紀錄片勞作者,她是絕佳的紀錄片導演,稱她是勞作者,卻有另一番特殊的意涵。她總讓我想起1980年代中末葉,當幾些帶著反省意識的文字或攝影記者,拎著手邊的紙筆、相機或沉重的Beta攝影機,踏進街頭抗爭、工運或社會運動的現場時,終將拋卻那來自西方自由派的菁英媒體觀,在體制的被壓迫者或底層面前,親自撕毀平衡報導的假象。

這是她說:「而拍攝的過程,我也從保持客觀距離的紀錄者,逐漸轉為投入帳篷行動的參與者⋯⋯」 時,所展現出來的生動過程,若說是撕毀客觀紀錄片拍攝者慣例的行徑也不誇張。

這項撕毀的動作,與其稱作行為不如稱作行動。它的重要性,在於身體參與的是一場靈魂的鬥爭與掙扎,而釋出的是對等的視線。恰如1930年代,在西班牙內戰現場拍出震撼性作品「倒下的士兵」的羅伯特・卡帕(Robert Capa)的名言:「如果你拍得不夠好,那是因為你靠得不夠近。」靠得近,拍得好。靠不夠近,拍不好。

如果單從物理上的距離而言,這其實很容易產生誤解的。因為,拍攝者與被拍攝者的倫理,很多時候,恰在於拍攝者為了個人美學的需求,而掠奪了被攝者原本作為人與人關係中的對等性。這在蘭嶼達悟族老人的智慧中,表現的就是拒斥族人的靈魂,被攝影術所代表的文明給巧取並剝奪。

就在陳芯宜以紀錄攝影勞作者的身分,將歷經十年拍攝的《大帳篷-想像力的避難所》呈現出來之際,「海筆子帳篷劇團」同時推出《世界是一匹陣痛的獸》演出。這回的帳篷劇和以往所推動的劇場表現,有其延伸的內涵,主軸置放在對文明的反思與批判上。

「文明不過是國家作為基地的文化,所呈現出來的一種型態罷了!」by 櫻井大造

編導櫻井大造從1970年代起,在日本開始帳篷劇的生涯至今,已超過了40年光陰。他一向以一種融合詩意與抽象思想於一爐的辯證性,開展比現實更具現實性的戲劇表現。這一回,在撐出一個世界如獸的流動空間後,他進一步提出,作為看守這崩壞文明世界的人類,既無法旁觀文明大樓的崩解,也無法自其崩解中逃脫,因為「說不定文明的獸,所生下的就是我們!」導演如是說。

文明被視作一匹被檢視的獸,並以劇場的方式,呈現在眾多觀眾面前。然而,隱藏在整個劇場作為藝術表現形式後面的,卻是由櫻井大造所帶動起來的全體共構的場域。這個場域也可稱作是一個《場》,它的共同勞動與共同創作,很顯然又與一般分享式的合作有著巨大的區別。

就櫻井的說法便是:「對等的視線」。對等不等於平等,而是免於將烏托邦式的平等,憑空構築在弱勢者面前的對待。藉此,並抽去知識份子面對民眾時,經常欲蓋彌彰的啟蒙性質。如果用魯迅的話語來說,這就像他散文詩〈影的告別〉裡的「影」。既不在光明裡揭露黑暗,也不在黑暗裡兀自消失。

「我不過是個影,就要別你而沉沒在黑暗裡了。然而黑暗會併吞我,光明又會使我消失。」

這就是「影」的弱小與其它的弱小者共同營構起來的對等視線,置放在大帳篷的流動場域中。我初識櫻井大造,在菲律賓民答那峨島,時值1995年!民答那峨,可以說是一個典型的亞洲第三世界島嶼。椰子葉的風情伴隨幾輛過時的機車,在插著國旗的市政廳廣場圓環,緩速的移動著⋯⋯就這樣,我們一起走進了一座學校的禮堂,在數以百千位學生、家長以及一般鎮民的掌聲中,開始了一場接連一場的民眾戲劇表演。

演出過後,初識的彼此以比手畫腳的英文、喝著一杯杯啤酒,不知不覺中以多種意見回視演出的種種。當然,我們都不識當地的原住民語彙,但這應無妨,因在我一貫的熟悉中,草根情調的原住民舞蹈,主要的演出是述說意象情境,至於表現了多少當代的批判意識,其實尚有待檢視。

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Photo Credit:陳藝堂

帳篷劇《七⽇日⽽而渾沌死》工作照

現在回想,展開東亞帳篷劇行動的櫻井大造,對於當時的情境,應是帶著某種深思。這深思,雖未用英文充分溝通表達,卻可以做出某種判斷。首先,為強化自身的第三世界性,而須加以美學化的表現,到底帶有多少自身被壓制的聲音及表情,並 加以異國情調化?相信這會是思想交鋒的穿透點。

那時的我,從沒看過帳篷劇的樣貌;現在反思,便可以更清楚:當「異質性」美學闖入被規範化後的世界,恰是帳篷劇的反美學性質,所帶來的強烈緊迫性。是不是便在這樣的緊迫性下,民答那峨島充滿社會底層調性,卻又屢屢必須以民俗文化的「同質性」,來述說第三世界主體的那一場場表演,反而在意圖撕去西方戲劇的假象時,也陷入自身所創造的另一種第三世界假象呢?

陳芯宜說,帶著看完櫻井大造1999年的《出核害記》(Exodus)大受震撼,他於2004年決定拿起攝影機,拍攝海筆子的帳篷行動。時間飛逝,一拍就是十年。的確,回憶中,1999年前後,經過一段時間的安排與聯繫,帶著異質空間的表現,帳篷劇終於正式在三重重新橋下的泥濘中登場。

演出那幾日不巧大雨旁沱。觀眾邊看戲邊和舞台上的演員一起滔泥水,整理出可以繼續演下去的另一片舞台空間。戲劇發生過程中,遊民、攤販以及戴著日本皇軍兵帽的底層民眾也來了!而演出的《出核害記》敘述的原本就不是個簡單的故事;加上字幕翻譯被帳篷外的風雨給阻隔於模糊的狀態中!

就在這樣混沌不清的狀態下,突然在演出後,一位頭戴日本皇軍兵帽的歐吉桑拉大他沙啞的嗓門,高聲吶喊著說:「天皇萬歲!」

這樣的反應,著實令人感到震驚;卻也在當時三重處處可見日僱工的底層社會中,顯得不是那般突兀。至少,經歷過解嚴初期的選舉活動的我這一代人,這是常見的「特殊」景象,歷史地說,便是:以親日本殖民的現代化來反對國民黨戒嚴統治的落後性。


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Photo Credit:永慶房屋

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