《英倫情人》作者 vs.《教父》剪接師:小說改編成電影的難題

《英倫情人》作者 vs.《教父》剪接師:小說改編成電影的難題
《英倫情人》(The English Patient)|Photo Credit: Miramax Films

我們想讓你知道的是

能改編成好電影的小說都有一定的動態,無論那是一種純粹在銀幕平面上的活動,還是從一種情感狀態到另一種情感狀態的活動,最好希望是兩種兼而有之。

作者:麥可・翁達傑(Michael Ondaatje)
對談者:華特・莫屈(Walter Murch)

小說與電影的豐富性
將小說改編成電影的難題

  • 翁達傑:作家、電影人亨利・賓(Henry Bean)跟我講過一個故事。某天,有人對一個作家說:「你簡直不敢相信製片人對你的書都做了些什麼!」而作家卻說:「他對我的書沒做什麼啊。」儘管這麼說,書與電影的聯姻往往是很糟糕的。你覺得在把小說改編成電影的時候,會碰到些什麼問題?

莫屈:最常見的問題就是豐富性。一部小說中的故事容量遠多於一部電影能呈現出來的。整體來說,短篇小說比長篇小說更容易改編成電影。

在改編小說時有一條準則,你必須先問:「這部小說的短篇故事線是什麼?」然後就要做出命運攸關的決斷。顯而易見的是,電影在視覺上具有高度的重複性。在《包法利夫人》(Madame Bovary)中,福樓拜在描寫了愛瑪・包法利(Emma Bovary)的眼睛後,又在其他三個地方描寫過她眼睛的顏色。而在電影中,伊莎貝・雨蓓(Isabelle Huppert)的每一格畫面都在說:「這是她眼睛的顏色!」或者「這是她的髮型,這是她的裝扮」。

那裡面有一種巨大的力量。但如果你在故事本來的豐富性之上,再疊加這種類型的重複,就會得到一種……豐富和重複結合在一起,想想那將會是什麼。我得發明一個新詞,反正是一種令人招架不住的感覺。要是導演過於尊重小說的講述方式,尊重小說特有的細節描寫,那就鐵定會給電影帶來麻煩。

能改編成好電影的小說都有一定的動態,無論那是一種純粹在銀幕平面上的活動,還是從一種情感狀態到另一種情感狀態的活動,最好希望是兩種兼而有之。

  • 翁達傑:我知道你會閱讀那些你剪接的電影的原著小說,《生命中不能承受之輕》(The unbearable lightness of being,《布拉格的春天》原著)、《英倫情人》、《綠野仙蹤》系列,還有《對話》所依據的原著《荒野之狼》。而且你針對其中一些還做了深度的研究,可以說你在電影製作前很早就開始了你的工作。

莫屈:是的,我想盡早進入,不但進入小說,而且進入小說作者依據的原始材料。我希望盡我所能接近材料的深層根源。

  • 翁達傑:安東尼・明格拉在寫《英倫情人》劇本時就是這樣。他閱讀沙漠探險的書,找到了給予我撰寫小說的靈感的一些現實資料,包括探險隊在沙漠裡搭建營帳的不同方式等等。

莫屈:我也總是選擇與我興趣相吻合的項目來工作,這是整個過程中非常重要的一環。你其實是在為自己尋找一個角色,正如演員將自己塑造成某個角色一樣。在理想的情形下,比如像《茱莉亞》中的凡妮莎・蕾格烈芙(Vanessa Redgrave)那樣,演員選擇的角色能表達她本人身為一個個體的某種情感真實性,這樣才能將她推向一個從未到達過的境地。

  • 翁達傑:作家恰好正是這麼做的,或說應該這麼做。

莫屈:你需要兩者的正確平衡。如果你把演員放到一個無法跟她自己的生活產生任何共鳴的情境中,你得到的表演會是虛假的。另一方面,如果你讓某人只是重複她已經做過十遍的事情,你會得到一種模式化、風格化的表演,演員很容易進入那種狀態。對剪接師而言也是如此。

  • 翁達傑:索爾・貝婁(Saul Bellow)[1] 有句話:「我寫作,是為了發現命運的下一個房間。」這麼說,我認為很多小說是自畫像,或者未來自我的畫像,是自我探索,即使故事是設置在一個外星場景。你可以嘗試這樣、那樣的裝扮。

莫屈:有人曾如此問W・H・奧登:「你真的只能寫你知道的東西嗎?」他回答:「是的,但你不知道自己知道什麼,除非你寫出來。」寫作是一個發現自己到底知道什麼的過程。你不能事先限定自己知道了什麼,因為你還不知道自己所知道的一切。

  • 翁達傑:你在為《布拉格的春天》工作時,身為剪接指導,是你為材料做最終的選擇。當時的剪接過程是不是很困難?我問這個問題的部分原因是,這部電影在某種程度上來說,依然還是小說。它實際上沒有那種短篇小說的故事線,你剛說找到這個故事線是很重要的。

莫屈:那部影片真的是美妙的電影,我大約在一年前又看過一遍,依然覺得它還是能成立。但它存在一種掙扎,我認為問題在於它的小說結構是這樣的:某人在一片風景中越野滑雪。米蘭・昆德拉(Milan Kundera)先用某一個人物的觀點講故事,將故事帶到一定的距離,然後切換到另一個滑雪板,開始在時間上逆向敘述──可能不是走完全程,但至少有三分之一──然後再接著以另一個人物的觀點往前推進故事,推到比第一個人物更遠的地方。就這樣來來回回、來來回回地反覆,但最終他還是在往前推進故事。他使用不同人物的視角,彷彿是在使用一對滑雪板。

  • 翁達傑:那就是小說的結構。

莫屈:是的。我當時非常醉心於思考電影將如何處理這種結構!編劇尚・克勞・凱立瑞(Jean-Claude Carrière)和導演菲力浦・考夫曼(Philip Kaufman)一起寫劇本,創作出的第一個版本很棒,它將時間的結構鑄造了出來,故事從一個全知全能的視角連續地講述。我讀了這一個版本,覺得很不錯。然後,我焦急地等著看第二個版本,他們需要在這個版本中重新找到一種章節式的、多觀點的結構,即以電影語言的方式。但這件事沒有完成。後來,我明白他們有太多問題需要顧及,敘事的線索必須是連續性的。

我想那就是為什麼在電影中難以找到短篇故事的原因。小說中的每一個非線性的元素,現在都變成線性的了,因而分叉點就非常不同,或者乾脆沒有了。

《英倫情人》也有很多發生在不同時間的故事片段,但形成對照的是,安東尼・明格拉的劇本精巧地在「倒敘—順敘」的時間中穿梭,在第二次世界大戰的歷史圖版中,講述了一篇個人化的故事,一個愛情故事。

在某些方面,《布拉格的春天》與《英倫情人》兩個故事很相似。考慮到小說豐富多彩的眾多可能性,你會發現這兩者實在驚人地相似。不過,你的小說內在的那些東西裡,同時也被電影表達出來的,是其碎片式的結構。我想,在《英倫情人》裡一共有四十多次的時間轉換,這可是個巨大的數字,比《茱莉亞》要多很多,《茱莉亞》也是在時間中來回穿梭的。這個數字也遠遠大於《教父第二集》,它也是在不同時代間來回切換的。

但是在電影《布拉格的春天》中,所有的時間轉換都被去除了,於是故事不停地向前推進。

  • 翁達傑:我很喜歡小說《生命中不能承受之輕》,作為一部小說,它的成功確實令人震驚,而電影中也有不少可圈可點之處。那裡面的性愛/個人化的故事部分很生動、緊湊,某些政治場面,像坦克車的到來和蘇俄軍隊入侵場面的表現也非常有力。不過,我認為有些地方沒有小說中那種突如其來的、狂野的無政府主義感。為什麼會如此?

莫屈:我不知道。我們一直沒能把影片的長度減短。它根本就是一個很長的粗剪版。我認為影片最後有2小時50分鐘長,接近《教父》的長度,差一點就3小時。在《教父》剪接過程中有一個階段,法蘭西斯把它剪到2小時20分鐘,但很明顯那個長度不太夠。在我們恢復長版本的過程中,由於曾深入地精簡過了,所以並沒有真的復原到跟之前一模一樣。因為走了那麼遠再回來,我們畢竟已經學到了一些東西。


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