從《軍中樂園》談鈕承澤作品的台灣人身分:一種與中國大陸離不開的本土

從《軍中樂園》談鈕承澤作品的台灣人身分:一種與中國大陸離不開的本土
我們想讓你知道的是

對鈕承澤來說,消弭「外省」與傳統台灣主體性之間的界線,重新建構「台灣人」身分,一直是他努力嘗試的。

唸給你聽
powered by Cyberon

文:王策緯(香港中文大學文化及宗教研究系研究生)

軍中樂園》在台灣上映前引起不少爭議及負面形象,後又因題材具政治性未能進入中國市場,僅在香港有少數影廳播放,使得此片評論較少。然而綜觀港台二地現有之評價,則可以發現大多評論人側重於「認識歷史」的角度,並且對香港人或少數有機會接觸該片的中國人而言,更可以發現是以捕捉歷史的視角觀看,補充他們從未理解的1949後的兩岸歷史。然而,我認為只有看見「歷史性」,而忽略導演鈕承澤對擴充傳統台灣人身分定義的企圖,是較為可惜之處。

《軍中樂園》(2014)是鈕承澤執導的第四部電影,故事背景描述冷戰時期中華民國與中華人民共和國軍事對峙下,由國民黨帶領的自大陸撤退的軍人面對時代命運的無奈。作為台灣外省第二代的鈕承澤,試圖透過《軍中樂園》呈現第一代台灣外省人的生命經驗。在國共內戰的歷史背景下,劇中由中國籍演員陳建斌飾演的老張,反映的正是台灣外省第一代男性的生命故事。

當時,國民政府在大陸地區為擴充軍源,軍隊在街道搜索,強制男性從軍,許多人甚至未與家人告別,便進入部隊隨國民政府撤退台灣,因而產生大量非自願性離散人口。片中鈕承澤以「無奈」貫穿全劇,包括:外省第一代男性對「鄉愁」的無奈;為了解決年輕軍人的性需求,在國家成立「軍中樂園」提供性服務的女性的無奈;以及軍人在軍隊霸凌文化生存,必須放棄個體性的無奈。不同角色的無奈在互動中交織。

而見證這一切的,是由阮經天飾演的小寶──來自台灣的菜鳥小兵,同時,小寶亦是發揮將觀眾與電影縫合作用的角色。也就是說,觀影過程其實觀眾是透過小寶的視角以及小寶所代表的「台灣人身分」進入冷戰時期的歷史,重新理解台灣第一代外省人的離散經驗。因此,《軍中樂園》可以說是試圖從後冷戰至當今的兩岸關係中,召喚觀眾以台灣人身分為主體「穿越」回冷戰時期的兩岸,並且以「懷鄉」及「無奈」二種情感為號召,帶領觀眾重新理解「台灣人」,特別是「台灣外省人」的身分認同問題。

不同於台灣近年以外省族群離散故事為主題的懷舊電視劇,「去政治」的迴避族群衝突和國共對抗史 [1],《軍中樂園》直接觸及國共對抗主題,而且並不是以「懷舊」為賣點,而是讓觀眾透過主角懷舊的過程,理解當今不同族群的台灣人在面對中國時身分政治的衝突與矛盾。片頭鈕承澤甚至特地註明「獻給外公和父親」,更明白地體現作者對此片的期待在於對台灣外省人身分的理解,對鈕承澤來說,消弭「外省」與傳統台灣主體性之間的界線,重新建構「台灣人」身分,一直是他努力嘗試的。

鈕承澤導演的作品《艋舺》(2010)敘述台灣黑幫故事之餘,同時要告訴觀眾的是:台灣本土黑幫並非只有操台語的黑幫,也有不懂台語的「外省幫」,運用傳統幫派象徵的「台灣本土性」將「外省人身分」和本土連結。鈕承澤在《艋舺》飾演外省幫大哥灰狼,也同時是蚊子(趙又廷飾)媽媽的舊情人,鈕承澤之於劇情並未有舉足輕重的分量,但由他的外省身分引出的本/外幫派鬥爭,以及蚊子作為外省後代,進入的卻是操台語的「太子幫」,穿梭於本/外省間的蚊子才是敘事核心。

《愛 Love》(2012)以台北和北京三對男女的愛情故事為敘事核心,其實講述的並非只是愛情,而是以愛情作為超越地理及身分界線的媒介。有趣的是,不同於《艋舺》透過語言(台語及國語)明顯突顯台灣本省與外省,《愛 Love》當中的台灣演員們並未有明顯的本/外省分別,直到劇情推進到主角與家人互動時,我們才得以辨識阮經天及陳意涵是飾演在本省家庭中成長的兄妹,至於其他角色則因為「家人在劇情中的缺席」而沒有辦法辨識他們的本/外省身分。

就這方面來看,《愛 Love》承襲鈕承澤嘗試重新詮釋台灣人身分的企圖,本/外省僅有在「家人」以配角姿態出現、並且以台語溝通時才得以現形,在劇情框架下台灣身分沒有本/外省區別。至於鈕承澤安排的唯一中國籍主角趙薇,藉其普通話和國語口音的差異,北京的地理背景、胡同及四合院強化趙薇的「中國性」,突顯其他角色集體的台灣身分,但儘管如此,也可以看出鈕承澤並非要將中國與台灣的身分對立,突顯台灣身分的同時,也藉由「愛」消除中國和台灣身分之間的界線。

同樣處理台灣人的身分政治問題,鈕承澤在題材選擇上從看似台灣本土的《艋舺》開始,至透過中國性映照台灣身分的《愛 Love》,以及直接觸及兩岸歷史的《軍中樂園》,可以說是一個從鈕承澤視角、循序漸進理解台灣人身分的過程。

鈕承澤式的詮釋方式,清楚反映了其個人關懷及作為台灣外省第二代背景對「台灣人」身分政治的理解:《艋舺》透過黑道的本土實則試圖去本土、《愛 Love》透過中國性去本土 [2]、《軍中樂園》直接敘述鈕承澤視角下的台灣人身分如何定義,是一種與中國大陸離不開的本土。

然而,正如同《艋舺》曾經被質疑是「用外省角度看本省」[3]、「缺乏文化關懷及在地性」[4],事實上《軍中樂園》亦是站在「台灣外省人」角度書寫的文本,情節裡安排的中華民國軍人僅存在說國語的台灣人,以及具外省口音國語的軍人,刻意弱化了台語在軍隊生活裡的位置,僅將台語安排成為軍中樂園裡的侍應生(妓女)的語言 [5]。

為了完成鈕承澤所想重構的台灣人身分,鈕承澤不只是逐漸選擇政治化的題材,事實上就《軍中樂園》來看,他某種程度上透過電影再現,有意無意的忽略或修改部分歷史事實,例如電影裡以「反攻復國」取代「反『共』復國」,無論是否是為了迎合市場的調控方式 [6],但確實《軍中樂園》題材政治化之外,亦更突顯電影生產過程的文化政治。

Photo Credit: 軍中樂園 Paradise in Service
附註

[1] 楊乃甄:〈當代台灣「外省懷舊電視劇」的文化政治〉(臺灣大學新聞研究所學位論文,2013年)。

[2] 這裡指涉的「本土」指的是近代建構台灣身分過程,以「閩南中心」排斥外省人、客家人及原住民身分而建構的「台灣本土」。《艋舺》運用「黑道」和「台灣本土」的連結,加入「外省幫」元素達成「去(閩南中心的)本土」;《愛 Love》運用中國性突顯台灣身分的集體性,但這個集體身分下包括的是本省/外省台灣人,亦有「去(閩南中心的)本土」的作用。因此可以看出鈕承澤他確實試圖擴充原來以閩南中心建構的台灣本土意涵。

[3] 王瑞德:〈「艋舺」不夠台!根本是用外省角度看本省角頭〉《王瑞德保證不怕老婆部落格》,2010年2月28日。

[4] 吳怡蓉:〈《艋舺》,行銷了「誰」的艋舺?〉(臺灣大學新聞研究所學位論文,2011年)。

[5] 例如軍中樂園的大姊(嬤嬤桑,妓院裡地位最高最資深的女性)阿霞(苗可麗飾)用台語大罵一群從妓院外企圖窺視的小孩;阿嬌(陳意涵飾)用台語和老張(陳建斌飾)說:「你們這些外省仔,一輩子都回不去了。」

[6] 2010年台灣與中國簽訂ECFA(兩岸經濟合作架構協議)後,中國允許台灣電影通過內容審查後,直接進中國院線上映,不須再與好萊塢大片爭配額。而合拍片有利於中方審批制度,鈕承澤2012年《愛 Love》即為合拍片,成功輸中並獲得票房成果。

Photo Credit: 軍中樂園 Paradise in Service

責任編輯:翁世航
核稿編輯:楊士範

或許你會想看
更多『評論』文章 更多『生活』文章 更多『讀者投書』文章
Loader